DevelopmentEdit
Já na Convenção Mundial de Ficção Científica de 1968, o criador do Star Trek Roddenberry tinha dito que ia fazer um filme prequel para a série televisiva. Mas o conceito de prequela não ressurgiu até finais dos anos 80, quando Ralph Winter e Harve Bennett apresentaram uma proposta de prequela durante o desenvolvimento do quarto filme. Roddenberry rejeitou a proposta de prequela de Bennett em 1991, após a conclusão do Star Trek V: The Final Frontier. Depois David Loughery escreveu um guião intitulado The Academy Years, mas foi arquivado à luz das objecções de Roddenberry e da fanbase. O filme que foi encomendado acabou por ser Star Trek VI: The Undiscovered Country. Em Fevereiro de 2005, após o fracasso financeiro do décimo filme, Star Trek: Nemesis (2002), e o cancelamento da série televisiva Star Trek: Enterprise, o produtor executivo da franquia Rick Berman e o argumentista Erik Jendresen começaram a desenvolver um novo filme intitulado Star Trek: The Beginning. O filme deveria girar em torno de um novo conjunto de personagens, liderado pelo antepassado de Kirk, Tiberius Chase, e ser ambientado durante a Guerra Terra-Romulano- após os eventos da Enterprise mas antes dos eventos da série original.
Em 2005, a Viacom, proprietária da Paramount Pictures, separou-se da CBS Corporation, que manteve as propriedades televisivas da Paramount, incluindo a propriedade da marca Star Trek. Gail Berman, então presidente da Paramount, convenceu o chefe executivo da CBS, Leslie Moonves, a conceder-lhes dezoito meses para desenvolverem um novo filme Star Trek, caso contrário a Paramount perderia os direitos do filme. Berman aproximou-se da Missão: Impossível III escritores Orci e Kurtzman para ideias sobre o novo filme, e após o filme ter terminado as filmagens, pediu ao seu realizador, Abrams, que o produzisse. Abrams, Orci e Kurtzman, mais os produtores Damon Lindelof e Bryan Burk, sentiram que a franquia tinha explorado o suficiente do que se passou depois da série, Orci e Lindelof consideram-se trekkies, e sentem que alguns dos romances do Star Trek têm valor canónico, embora Roddenberry nunca tenha considerado os romances como sendo canónicos. Kurtzman é um fã casual, enquanto que Burk não o era. A empresa de Abrams Bad Robot Productions produziu o filme com a Paramount, marcando a primeira vez que outra empresa tinha financiado um filme do Star Trek. Bill Todman, Jr.’s Level 1 Entertainment também co-produziu o filme, mas, durante 2008, a Spyglass Entertainment substituiu-os como parceiro financeiro.
Numa entrevista, Abrams disse que nunca tinha visto Star Trek: Nemesis porque sentiu que a franquia tinha “desligado” da série original. Para ele, disse ele, Star Trek era sobre Kirk e Spock, e as outras séries eram como “aventura espacial separada com o nome Star Trek”. Também reconheceu que, em criança, tinha realmente preferido os filmes Star Wars. Notou que o seu conhecimento geral de Star Trek o tornava bem adequado para introduzir a franquia aos recém-chegados, e que, sendo uma pessoa optimista, faria de Star Trek um filme optimista, o que seria um contraste refrescante com os filmes como O Cavaleiro das Trevas. Acrescentou que adorava o foco na exploração em Star Trek e a ideia da Directiva Principal, que proíbe a Frota Estelar de interferir no desenvolvimento de mundos primitivos, mas que, devido às limitações orçamentais da série original, “nunca teve os recursos para mostrar realmente a aventura”. Ele observou que só se envolveu inicialmente no projecto como produtor porque queria ajudar Orci, Kurtzman, e Lindelof.
A 23 de Fevereiro de 2007, Abrams aceitou a oferta da Paramount para dirigir o filme, depois de ter estado inicialmente ligado ao mesmo apenas como produtor. Explicou que tinha decidido realizar o filme porque, depois de ler o guião, percebeu que “teria tanta inveja de quem quer que tivesse intervindo e realizado o filme”. Orci e Kurtzman disseram que o seu objectivo tinha sido impressionar um fã casual como Abrams com a sua história. Abrams observou que, durante as filmagens, tinha estado nervoso “com todas estas caras tatuadas e orelhas pontiagudas, armamento bizarro e linguistas romulanos, com diálogo sobre ‘Zonas Neutras’ e ‘Frota Estelar’ eu sabia que isto iria funcionar, porque o guião que Alex e Bob escreveram era tão emocional e tão relatável. Eu não amava Kirk e Spock quando comecei esta viagem – mas amo-os agora”
WritingEdit
Roberto Orci sobre o contexto emocional do filme.
Orci disse que era importante incluir o Nimoy no filme. “Mas tê-lo sentado à volta de uma fogueira a partilhar as suas memórias nunca o iria cortar”, e as viagens no tempo iriam ser incluídas no filme desde o início. Kurtzman acrescentou, dizendo que a viagem no tempo cria perigo, ao contrário de outras prequelas onde os espectadores “sabem como todos eles morreram”. Os escritores reconheceram que a viagem no tempo tinha sido demasiado utilizada nas outras séries, mas serviu um bom propósito na criação de um novo conjunto de aventuras para as personagens originais antes de poderem acabar completamente com ela noutros filmes. Abrams seleccionou os romulanos como vilões porque tinham sido apresentados menos do que os klingons na série, e pensou que era “divertido” tê-los conhecido Kirk antes de o fazerem na série. Orci e Kurtzman notaram que seria um retrocesso demonizar os Klingons novamente depois de se terem tornado heróis na série Star Trek mais tarde, e a presença romulana continua a história de Spock desde a sua última aparição cronológica em “Unification”, um episódio de “Star Trek: The Next Generation set in 2368”. O episódio da continuidade original em que Kirk se torna um dos primeiros humanos a ver um romulano, “Balance of Terror”, serviu como uma das influências para o filme. Orci disse que era difícil dar uma boa explicação para a viagem no tempo sem ser habilidoso, como ter Nero a procurar especificamente assassinar Kirk.
Orci notou que enquanto a história da viagem no tempo lhes permitia alterar alguns elementos do passado, como o primeiro encontro de Kirk com os romulanos, eles não podiam usá-lo como uma muleta para mudar tudo e tentaram abordar o filme como uma prequela, tanto quanto possível. O serviço de Kirk em Farragut, um importante ponto de apoio ao episódio original “Obsession”, foi deixado de fora porque foi considerado irrelevante para a história do encontro de Kirk com Spock, embora Orci não sentisse nada no seu guião que o impedisse de participar na história de fundo do novo filme. Houve uma cena envolvendo Kirk meeting Carol Marcus (que é revelada como a mãe do seu filho em Star Trek II: The Wrath of Khan) quando criança, mas foi abandonada porque o filme precisava de mais tempo para introduzir as personagens centrais. Descobrir formas de reunir a tripulação exigiu alguns artifícios, que Orci e Kurtzman quiseram explicar do velho Spock como uma forma de se consertar a linha do tempo, destacando o tema do destino. A linha era difícil de escrever e acabou por ser recortada.
Os cineastas procuraram inspiração em romances como Prime Directive, Spock’s World e Best Destiny para preencher lacunas inexplicadas pelo cânone; Best Destiny explora particularmente a infância de Kirk e dá nomes aos seus pais. Uma ideia que foi justificada através da informação dos romances foi a de ter uma Empresa construída na Terra, que foi inspirada por uma obra de arte de fãs da Empresa a ser construída num estaleiro naval. Orci tinha enviado a fan art a Abrams para mostrar o quão realista o filme poderia ser. Orci explicou que partes da nave teriam de ser construídas na Terra devido à gravidade artificial empregada na nave e à sua necessidade de sustentar a velocidade warp, e portanto a calibração da maquinaria da nave seria melhor feita no poço de gravidade exacto que deve ser simulado. Sentiram-se livres de ter o navio construído em Iowa porque o cânone é ambíguo quanto a ter sido construído em São Francisco, mas isto é resultado da viagem no tempo e não algo destinado a sobrepor-se à linha temporal original. Abrams notou que a continuidade da própria série original era por vezes inconsistente.
Orci e Kurtzman disseram que queriam que o público em geral gostasse tanto do filme como os fãs, retirando “Treknobabble”, tornando-o repleto de acção e dando-lhe o simples título de Star Trek para indicar aos recém-chegados que não precisariam de ver nenhum dos outros filmes. Abrams viu o humor e o sex appeal como dois elementos integrais e populares do programa que precisavam de ser mantidos. Orci afirmou que ser realista e sério não era a mesma coisa. Abrams, Burkina, Lindelof, Orci e Kurtzman eram fãs de A Ira de Khan, e também citaram The Next Generation episode “Yesterday’s Enterprise” como uma influência. A esposa de Abrams, Katie, foi regularmente consultada sobre o guião, assim como as esposas de Orci, Kurtzman e Lindelof, para tornar as personagens femininas tão fortes quanto possível. A aprovação de Katie Abrams às fortes personagens femininas foi em parte a razão pela qual Abrams assinou o guião.
Orci e Kurtzman leram dissertações de pós-graduação sobre a série para inspiração; notaram comparações dos arquétipos de Kirk, Spock e McCoy a Shakespearianos, e a amizade de Kirk e Spock ecoando a de John Lennon e Paul McCartney. Notaram também que, na criação deste filme, foram influenciados pela Guerra das Estrelas, particularmente no ritmo. “Quero sentir o espaço, quero sentir a velocidade e quero sentir todas as coisas que se podem perder um pouco quando o Star Trek se torna muito imponente” disse Orci. Star Wars permeou na forma como eles escreveram as sequências de acção, enquanto que Burk Burk observou que a relação inicialmente fria de Kirk e Spock espelha como “Han Solo não era amigo de ninguém quando eles começaram a sua viagem”. Spock e Uhura foram colocados numa relação real como um aceno de cabeça para episódios iniciais, salientando o seu interesse por ele. Orci quis apresentar capitães fortes da Frota Estelar, concordando com um entrevistador que a maioria dos capitães de outros filmes eram “patsies” incluídos para fazer Kirk parecer maior em comparação.
USS Kelvin, o navio em que o pai de Kirk serve, tem o nome do avô de J.J. Abrams, bem como do físico e engenheiro Lord Kelvin (William Thomson). O capitão de Kelvin, Richard Robau (Faran Tahir), tem o nome do tio cubano de Orci: Orci theorized a personagem fictícia nasceu em Cuba e cresceu no Médio Oriente. Outra referência aos trabalhos anteriores de Abrams é Slusho, que Uhura encomenda no bar onde conhece Kirk. Abrams criou a bebida fictícia para Alias e esta reapareceu no marketing viral para Cloverfield. O seu proprietário, Tagruato, é também de Cloverfield e aparece num edifício em São Francisco. A matéria vermelha no filme tem a forma de uma bola vermelha, um motivo de Abrams que remonta ao piloto do Alias.
DesignEdit
O designer de produção do filme foi Scott Chambliss, um colaborador de longa data de Abrams. Chambliss trabalhou com um grande grupo de ilustradores de conceitos, incluindo James Clyne, Ryan Church, o criador Neville Page, e o veterano do Star Trek John Eaves. Abrams afirmou que a dificuldade de representar o futuro era que grande parte da tecnologia moderna era inspirada pelo espectáculo original, e fazia-o parecer ultrapassado. Assim, o design de produção tinha de ser consistente com a série de televisão, mas também sentir-se mais avançado do que a tecnologia do mundo real desenvolvida depois dela. “Todos nós temos o iPhone que faz mais do que o comunicador”, disse Abrams. “Sinto que há uma certa coisa a que não se pode realmente agarrar, que é uma espécie de qualidade kitschy. Isso tem de ir, se é que vai ser algo que se acredita ser real”. O mestre dos adereços Russell Bobbitt colaborou com a Nokia na recriação do comunicador original, criando um protótipo de 50.000 dólares. Outro adereço recriado para o filme foi o tricorder. Bobbitt trouxe o adereço original para o cenário, mas os actores acharam-no demasiado grande para ser transportado quando filmaram cenas de acção, pelo que o conselheiro técnico Doug Brody o redesenhou para ser mais pequeno. Os adereços de phaser foram concebidos como barris accionados por mola que giram e brilham à medida que o cenário muda de “atordoar” para “matar”. Foi utilizado no local um protótipo de carro Aptera Typ-1.
Produtor Scott Chambliss manteve a disposição da ponte original, mas alterou-a esteticamente com cores mais brilhantes para reflectir o optimismo do Star Trek. O ecrã de visualização foi transformado numa janela que podia ter imagens projectadas nela para tornar o ambiente espacial palpável. Abrams comparou o redesenho com o elegante trabalho modernista de Pierre Cardin e os cenários de 2001: Uma Odisseia Espacial, que eram da década de 1960. Ele brincou com a ponte redesenhada, fazendo com que a Apple Store parecesse “pouco fixe”. A pedido do director, foram acrescentados mais corrimões à ponte para que parecesse mais segura, e o conjunto foi construído sobre cardan, pelo que os seus movimentos de balanço quando a nave acelera e é atacada era mais realista. Para enfatizar o tamanho do navio, Abrams escolheu dar à casa das máquinas uma aparência altamente industrial: explicou a Pegg que se inspirou no RMS Titanic, um navio elegante em que havia um “instinto incrível”.
Abrams seleccionou Michael Kaplan para desenhar os fatos porque não tinha visto nenhum dos filmes, o que significa que se aproximaria dos fatos com um novo ângulo. Para os uniformes da Frota Estelar, Kaplan seguiu o código de cores original do espectáculo, com camisolas interiores e calças cinzentas escuras (quase pretas) e camisolas interiores coloridas, mostrando a posição de cada membro da tripulação. Os oficiais de comando usam camisas douradas, os oficiais científicos e médicos usam azul, e os operacionais (técnicos, engenheiros, e pessoal de segurança) usam vermelho. Kaplan queria que as camisas fossem mais sofisticadas do que as originais e seleccionou que o símbolo da Frota Estelar fosse estampado nelas. Kirk veste apenas a camisola interior porque é cadete. Kaplan modelou os uniformes da Kelvin em filmes de ficção científica das décadas de 1940 e 1950, para contrastar com os uniformes da era da Enterprise-era baseados nos criados nos anos 60. Para Abrams, “Os fatos eram um microcosmo de todo o projecto, que era como pegar em algo que é um pouco tolo e fazê-lo sentir-se real”. Mas como tornar legítimos aqueles fatos de cor quase primários?”
Lindelof comparou a facção romulana do filme a piratas com as suas cabeças carecas, tatuadas e com os seus trajes desorganizados. A sua nave, Narada, é puramente prática com mecânica visível, pois é uma “nave de trabalho”, ao contrário da tripulação da Enterprise que faz uma apresentação respeitável em nome da Federação. Chambliss foi fortemente influenciado pela arquitectura de Antoni Gaudí para Narada, que criou edifícios que pareciam estar do avesso: ao fazer os fios expostos da nave aparecerem como ossos ou ligamentos, criaria uma atmosfera de presságio. O interior do navio era feito de seis peças que podiam ser rearranjadas para criar uma sala diferente. Os actores romulanos tinham três próteses aplicadas nas suas orelhas e testa, enquanto Bana tinha uma quarta prótese para a marca biométrica na sua orelha que se estende até à parte de trás da cabeça do seu personagem. Aos romulanos do filme faltavam as cristas em forma de ‘V’ na testa, que tinham estado presentes em todas as suas representações fora da série original. Neville Page quis homenagear isso ao ter também a tripulação de Nero a cicatrizar-se ritualmente, formando quelóides que lembravam os ‘V’-ridges’. Foi abandonada por não terem perseguido suficientemente a ideia. Kaplan queria roupas envelhecidas, desgastadas e resistentes para os romulanos por causa dos seus antecedentes mineiros, e encontrou alguns tecidos de aspecto oleoso num mercado de pulgas. Kaplan localizou os fabricantes dessas roupas, que se descobriu estarem baseados em Bali, e encarregou-os de criar os seus desenhos.
Barney Burman supervisionou a maquilhagem para os outros estrangeiros: a sua equipa teve de apressar a criação de muitos dos estrangeiros, porque originalmente a maioria deles deveria aparecer numa cena no final das filmagens. Abrams considerou a cena demasiado semelhante à sequência de cantina em Star Wars e decidiu pontilhar os desenhos em torno do filme. Um tribble foi colocado no fundo da introdução de Scotty. Tanto a maquilhagem digital como física foi utilizada para extraterrestres.
FilmmingEdit
Fotografia principal do filme começou a 7 de Novembro de 2007, e culminou a 27 de Março de 2008; contudo, a segunda unidade de filmagem ocorreu em Bakersfield, Califórnia, em Abril de 2008, que representou a casa da infância de Kirk em Iowa. As filmagens também foram feitas na Câmara Municipal de Long Beach, Califórnia; no San Rafael Swell em Utah; e na California State University, Northridge em Los Angeles (que foi utilizada para estabelecer filmagens de estudantes na Starfleet Academy). Um parque de estacionamento fora do Estádio Dodger foi utilizado para o planeta gelado de Delta Vega e para a plataforma de perfuração romulana em Vulcan. Os cineastas manifestaram interesse na Islândia por cenas em Delta Vega, mas decidiram contra isso: Chambliss gostou do desafio de filmar cenas com neve no sul da Califórnia. Outros exteriores de Vulcano foram filmados em Vasquez Rocks, um local que foi utilizado em vários episódios da série original. Uma fábrica Budweiser em Van Nuys foi utilizada para a sala de máquinas da Enterprise, enquanto uma central eléctrica de Long Beach foi utilizada para a sala de máquinas da Kelvin.
Seguir o início da greve de 2007-2008 da Writers Guild of America a 5 de Novembro, 2007, Abrams, ele próprio um membro da WGA, disse à Variety que embora não prestasse serviços de escrita para o filme e pretendesse caminhar na linha de piquete, não esperava que a greve tivesse impacto na sua encenação da produção. Nas últimas semanas antes da greve e do início da produção, Abrams e Lindelof poliram o guião por um tempo final. Abrams ficou frustrado por não ter sido capaz de alterar as linhas durante a greve, enquanto normalmente teriam sido capazes de improvisar novas ideias durante o ensaio, embora Lindelof reconhecesse que poderiam dublar algumas linhas em pós-produção. Orci e Kurtzman conseguiram ficar no set sem quebrar a greve porque eram também produtores executivos do filme; podiam “fazer olhinhos e caras engraçados aos actores sempre que tinham um problema com a linha e acenavam com a cabeça quando tinham algo melhor”. Abrams foi capaz de alterar uma cena em que Spock combate seis romulanos, desde uma luta de punho a um tiroteio, tendo decidido que havia demasiadas rixas físicas no filme.
A equipa de produção manteve uma segurança reforçada em torno do filme. Karl Urban revelou, “nível de segurança e sigilo que todos fomos forçados a adoptar. É realmente uma espécie de loucura paranóica, mas de certa forma justificada. Não nos é permitido andar em público com os nossos trajes e temos de andar por todo o lado nestes carrinhos de golfe que estão completamente escondidos e cobertos de lona preta. A sua segurança é imensa. Sente-se que a sua liberdade é um grande desafio”. Actores como Jennifer Morrison receberam apenas os guiões das suas cenas. O guião de filmagem do filme foi ferozmente protegido, mesmo com o elenco principal. Simon Pegg disse: “Li com um guarda de segurança perto de mim – é assim tão secreto”. O filme utilizou o falso título de trabalho da Sede da Empresa. Alguns dos poucos fora da produção autorizados a visitar o cenário incluíam Rod Rod Roddenberry, Ronald D. Moore, Jonathan Frakes, Walter Koenig, Nichelle Nichols, Ben Stiller, Tom Cruise e Steven Spielberg (que tinha convencido parcialmente Abrams a dirigir porque gostava do guião, e até aconselhou as cenas de acção durante a sua visita).
Quando as filmagens terminaram, Abrams deu ao elenco pequenas caixas contendo pequenos telescópios, o que lhes permitiu ler o nome de cada constelação para a qual foi apontado. “Penso que ele só queria que cada um de nós olhasse para as estrelas de forma um pouco diferente”, disse John Cho. Após a filmagem, Abrams recortou algumas cenas de Kirk e Spock quando crianças, incluindo ver este último em bebé, bem como um subplot envolvendo Nero a ser preso pelos Klingons e a sua fuga: esta explicação para a sua ausência durante a vida de Kirk confundiu muitos para quem Abrams exibiu o filme. Outras cenas recortadas explicaram que o adolescente Kirk roubou o carro antigo do seu padrasto porque o tinha forçado a limpá-lo antes de um leilão; e que o Orion que ele seduziu na Academia trabalhou na divisão de operações. Posteriormente, concorda em abrir o e-mail contendo o seu adesivo que lhe permite passar no teste de Kobayashi Maru.
Abrams optou por rodar o filme no formato anamórfico em filme 35mm após discussões sobre se o filme deveria ser rodado em vídeo digital de alta definição. O cinegrafista Dan Mindel e Abrams concordaram que a escolha deu ao filme uma sensação de grande ecrã e o aspecto realista e orgânico que queriam para o cenário do filme. Abrams e Mindel utilizaram os clarões das lentes durante as filmagens para criar uma atmosfera optimista e uma sensação de que a actividade decorria fora da câmara, fazendo com que o universo do Star Trek se sentisse mais real. “Há algo nesses clarões, especialmente num filme que potencialmente poderia ser incrivelmente estéril e CG e excessivamente controlado. Há algo de incrivelmente imprevisível e deslumbrante neles”. A Mindel criaria mais clarões brilhando uma lanterna ou apontando um espelho para a lente da câmara, ou utilizando duas câmaras em simultâneo e, portanto, duas configurações de iluminação. A editora Mary Jo Markey disse mais tarde, numa entrevista, que não lhe tinha dito (ou a colega editora Maryann Brandon) isto, e inicialmente contactou os programadores do filme perguntando porque é que o filme parecia estar demasiado exposto.
EffectsEdit
Industrial Light & Magic and Digital Domain estavam entre as várias empresas que criaram mais de 1.000 filmagens de efeitos especiais. Os supervisores dos efeitos visuais foram Roger Guyett, que colaborou com Abrams em Missão: Impossível III e também serviu como director da segunda unidade, e Russell Earl. Abrams evitou disparar apenas contra o ecrã azul e verde, porque “me deixa louco”, usando-os em vez disso para alargar a escala de cenários e locais. A sequência Delta Vega exigia a mistura de neve digital com neve real.
Star Trek foi o primeiro filme em que a ILM trabalhou utilizando navios inteiramente digitais. Enterprise foi pretendido por Abrams para ser uma fusão do seu design na série e a versão remodelada do filme original. Abrams tinha boas recordações da revelação da remontagem de Enterprise em Star Trek: The Motion Picture, porque era a primeira vez que a nave se sentia tangível e real para ele. O padrão iridescente no navio de The Motion Picture foi mantido para dar profundidade ao navio, enquanto o modelista Roger Goodson também aplicou o padrão “Asteca” de The Next Generation. Goodson recordou que Abrams também queria trazer uma estética “hot rod” para o navio. O supervisor de efeitos Roger Guyett queria que o navio tivesse mais peças móveis, o que resultava da sua insatisfação de infância com o design do navio: O prato do novo Enterprise pode expandir-se e mover-se, enquanto as barbatanas dos seus motores se partem ligeiramente quando começam a empenar. O Enterprise foi originalmente redesenhado pela Igreja de Ryan usando características do original, com 370 m (1.200 pés) de comprimento, mas foi duplicado em tamanho para 718 m (2.357 pés) de comprimento para o fazer parecer “mais grandioso”, enquanto que o Romulan Narada tem cinco milhas de comprimento e várias milhas de largura. Os cineastas tiveram de simular os clarões das lentes nos navios de acordo com a cinematografia do filme.
Carolyn Porco da NASA foi consultada sobre a ciência planetária e as imagens. Os animadores recriaram realisticamente como seria uma explosão no espaço: pequenas explosões, que sugam para dentro e deixam os destroços de uma nave a flutuar. Para disparos de um planeta em implosão, o mesmo programa de explosão foi utilizado para simular a sua ruptura, enquanto os animadores podiam compor manualmente múltiplas camadas de rochas e vento sugando para o planeta. Ao contrário de outros filmes e séries do Star Trek, os efeitos do feixe de transporte rodopiam em vez de manchas. Abrams concebeu o redesenho para enfatizar a noção de transportadores como feixes que podem pegar e mover pessoas, em vez de um sinal composto de átomos codificados.
Lola Visual Effects trabalhou em 48 filmagens, incluindo alguma animação para Bana e Nimoy. Bana exigiu danos extensos nos seus dentes, o que foi suficientemente significativo para substituir completamente a sua boca em alguns disparos. A boca de Nimoy foi reanimada na sua primeira cena com Kirk, após uma sessão de re-gravação. Os cineastas tinham filmado Nimoy quando ele regravou as suas linhas para que pudessem rotoscopiar a sua boca no filme, recriando até as condições de iluminação, mas perceberam que tinham de recriar digitalmente os seus lábios devido à luz saltitante criada pelo fogo do campo.
MusicEdit
Michael Giacchino, o colaborador mais frequente de Abrams, compôs a música para Star Trek. Ele manteve o tema original de Alexander Courage para os créditos finais, que Abrams disse simbolizar o impulso da tripulação a juntar-se. Giacchino admitiu a pressão pessoal ao marcar o filme, pois “Cresci a ouvir toda aquela grande música, e isso faz parte do que me inspirou a fazer o que estou a fazer Vais entrar assustado. Só esperas fazer o teu melhor. É uma daquelas coisas em que o filme me vai dizer o que fazer”. A pontuação teve lugar no palco da Sony Scoring Stage com uma orquestra de 107 peças e um coro de 40 pessoas. Uma erhu, interpretada por Karen Han, foi utilizada para os temas vulcanos. Foi utilizada uma gravação distorcida para os romulanos. Varèse Sarabande, a gravadora responsável pelo lançamento dos álbuns das partituras anteriores de Giacchino para Alias, Lost, Mission: Impossible III, e Speed Racer, lançou a banda sonora para o filme a 5 de Maio. A música para os trailers teatrais foi composta por Two Steps from Hell.
Sound effectsEdit
Os efeitos sonoros foram concebidos pelo veterano do Star Wars, Ben Burtt. Enquanto os ruídos de explosão dos phasers da série de televisão derivavam de A Guerra dos Mundos (1953), Burtt fez os seus sons de phaser mais parecidos com os dos seus detonadores de Star Wars, porque a representação dos phasers por Abrams estavam mais próximos do fogo dos detonadores, em vez dos feixes constantes de energia nos filmes anteriores de Star Trek. Burtt reproduziu os sons clássicos do torpedo de fotões e do motor de urdidura: bateu com uma mola longa contra um microfone de contacto, e combinou isso com fogo de canhão. Burtt utilizou um oscilador dos anos 60 para criar um zumbido musical e emocional para os sons de empenos e de transporte.