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O número total de pianos construídos por Cristofori é desconhecido. Apenas três sobrevivem hoje, todos datados de 1720s.
- Um instrumento de 1720 está localizado no Museu Metropolitano em Nova Iorque. Construtores posteriores alteraram extensivamente este instrumento: a mesa de som foi substituída em 1938, e a gama de 54 notas foi deslocada por cerca de meia oitava, de F’, G’, A’-c”’ para C-f”. Embora este piano seja tocável, segundo o construtor Denzil Wraight “o seu estado original … foi irremediavelmente perdido”, e não pode indicar como soava quando era novo.
- Um instrumento de 1722 está no Museo Nazionale degli Strumenti Musicali em Roma. Tem um alcance de quatro oitavas (C-c³) e inclui uma paragem “una corda”; ver abaixo. Este piano foi danificado por minhocas e não é tocável.
- Um instrumento 1726 encontra-se no Musikinstrumenten-Museum da Universidade de Leipzig. Quatro oitavas (C-c³) com paragem “una corda”. Este instrumento não é actualmente tocável, embora no passado tenham sido feitas gravações.
Os três instrumentos sobreviventes ostentam todos essencialmente a mesma inscrição em latim: “BARTHOLOMAEVS DE CHRISTOPHORIS PATAVINUS INVENTOR FACIEBAT FACIEBAT FLORENTIAE”, onde a data é apresentada em algarismos romanos. O significado é “Bartolomeo Cristofori de Pádua, inventor, feito em Florença em .”
DesignEdit
O piano tal como construído por Cristofori nos anos 1720 ostentava quase todas as características do instrumento moderno. Diferia em ser de construção muito leve, sem uma moldura metálica; isto significava que não podia produzir um tom especialmente alto. Esta continuou a ser a regra para os pianos até cerca de 1820, quando a escora de ferro foi introduzida pela primeira vez. Aqui estão detalhes de design dos instrumentos de Cristofori:
ActionEdit
As acções de piano são dispositivos mecânicos complexos que impõem requisitos de design muito específicos, praticamente todos os quais foram satisfeitos pela acção de Cristofori.
P>Primeiro, uma acção de piano deve ser arranjada de modo a que um apertar de teclas não levante realmente o martelo até à corda. Se o fizesse, o martelo bloquearia a corda e amorteceria as suas vibrações. A posição do “funil” ou “macaco” suspenso centrado na tecla de acção de Cristofori (ver “I” no diagrama abaixo) é tão ajustada que o funil escapa do “entalhe” no meio da alavanca intermédia (G) imediatamente antes do martelo (C) bater na corda, de modo a que o martelo não seja conduzido até ao fim mas percorra a distância restante sob o seu próprio impulso e depois caia na verificação (M). Quando se permite que a chave regresse à sua posição de repouso, o macaco volta a bater sob o entalhe e é possível um golpe repetido. Embora o desenho de Cristofori não incorpore nenhum dispositivo específico de repetição, a leveza da acção dá mais facilidade à repetição do que as acções mais pesadas do tipo inglês que se desenvolveram na primeira metade do século XIX, até que estas fossem dotadas de adições de um ou outro tipo para facilitar a repetição.
Segundo, uma acção de piano deve amplificar grandemente o movimento do dedo do jogador: na acção de Cristofori, uma alavanca intermédia (G) foi utilizada para traduzir cada movimento da chave num movimento do martelo oito vezes maior em magnitude. O desenho de múltiplas alavancas de Cristofori conseguiu fornecer a alavanca necessária numa pequena quantidade de espaço.
Terceiro, após o martelo bater a corda, a acção deve evitar um segundo golpe indesejado, que poderia facilmente resultar do martelo saltar para cima e para baixo dentro do espaço que o confina. Na acção de Cristofori, isto foi conseguido por dois meios. Ao levantar a alavanca intermédia com um macaco que se desengata na sua posição mais alta, a acção do Cristofori tornou possível que o martelo caísse (após o seu golpe inicial) para uma posição consideravelmente mais baixa do que a posição mais alta para a qual a chave o tinha levantado. Por si só, este mecanismo reduz grandemente a hipótese de um segundo golpe indesejado. Além disso, a acção Cristofori incluía uma verificação (também chamada “verificação traseira”; M) que apanha o martelo e o mantém numa posição parcialmente elevada até o jogador soltar a chave; a verificação também ajudou a evitar segundos golpes indesejados.
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A complexidade da acção do Cristofori e, por conseguinte, a dificuldade de o construir pode ter constituído uma barreira para os construtores posteriores, que parecem ter tentado simplificá-lo. Contudo, o design de Cristofori acabou por ganhar; a acção padrão do piano moderno é uma versão ainda mais complexa e evoluída do original de Cristofori.
HammersEdit
As cabeças de martelo nos pianos maduros de Cristofori (A) são feitas de papel, enroladas numa bobina circular e presas com cola, e sobrepostas por uma tira de couro no ponto de contacto com a corda. Segundo o fabricante de cravo e estudioso Denzil Wraight, tais martelos têm a sua origem na “tecnologia de tubos de órgão de papel do século XV”. O objectivo do couro é presumivelmente tornar os martelos mais macios, enfatizando assim os harmónicos inferiores da vibração das cordas, mantendo uma ampla área de contacto no ponto de impacto. O mesmo objectivo de suavidade foi alcançado nos pianos do final do século XVIII, cobrindo os martelos de madeira com couro macio, e em meados do século XIX e instrumentos posteriores, cobrindo um núcleo de madeira com uma espessa camada de feltro comprimido.
Como nos pianos modernos, os martelos são maiores nas notas de baixo do que nos agudos.
FrameEdit
Os pianos de Cristofori usam um membro de moldura interno (dobras) para suportar a mesa de som; por outras palavras, o membro estrutural que fixa o lado direito da mesa de som é distinto da caixa externa que suporta a tensão das cordas. Cristofori também aplicou este sistema aos cravos. A utilização de um suporte separado para a mesa de som reflecte a crença de Cristofori de que a mesa de som não deve ser submetida à compressão da tensão das cordas. Isto pode melhorar o som, e também evitar o perigo da deformação – como salientam Kerstin Schwarz e Tony Chinnery , uma mesa de som gravemente deformada ameaça uma catástrofe estrutural, nomeadamente o contacto entre as cordas e a mesa de som. O princípio de Cristofori continua a ser aplicado nos pianos modernos, onde a agora enorme tensão das cordas (até 20 toneladas) é suportada por uma armação de ferro separada (a “placa”).
Wraight escreveu que os três pianos Cristofori sobreviventes parecem seguir uma progressão ordenada: cada um tem uma armação mais pesada do que o seu predecessor. Wraight sugere que isto teria sido intencional, na medida em que a moldura mais pesada permitia cordas mais tensoras e mais espessas. Isto, por sua vez, aumentou o volume com que as notas agudas podiam ser tocadas sem distorção do tom, uma limitação que Wraight observa ao tocar réplicas de instrumentos. Assim, parece que o movimento em direcção a uma moldura mais pesada, uma tendência que domina a história do piano, pode já ter começado na própria prática de construção de Cristofori.
Tábua de pulso invertidoEditar
Em dois dos seus instrumentos sobreviventes, Cristofori empregou um arranjo invulgar dos pinos de afinação: eles são inseridos até ao fim através da sua tábua de pulso de apoio. Assim, o martelo de afinação é utilizado no lado superior da tábua de punho, mas as cordas são enroladas à volta dos pinos no lado inferior. Isto tornou mais difícil a substituição das cordas partidas, mas proporcionou duas vantagens compensadoras. Com a porca (ponte frontal) invertida também, os golpes dos martelos, vindos de baixo, assentariam as cordas firmemente no lugar, em vez de ameaçar deslocá-las. O punho invertido também colocava as cordas mais abaixo no instrumento, permitindo martelos mais pequenos e mais leves, daí um toque mais leve e mais reactivo.
De acordo com o estudioso de instrumentos musicais Grant O’Brien, o punho invertido “ainda se encontra em pianos que datam de um período de 150 anos após a morte”. Nos pianos modernos, o mesmo princípio básico é seguido: o ponto de contacto para o comprimento vibratório da corda que está perto dos martelos é um agraffe ou a barra capo d’astro; estes dispositivos puxam a corda na direcção oposta ao golpe do martelo, tal como no arranjo original de Cristofori.
SoundboardEdit
Cristofori usava cipreste, a madeira tradicionalmente favorecida para as placas de som na escola italiana de fabrico de cravo. A produção de pianos depois do tempo de Cristofori acabou por se instalar consistentemente no abeto como o melhor material para as pranchas sonoras; no entanto, Denzil Wraight notou algumas vantagens compensadoras para o cipreste.
StringsEdit
Nos pianos de Cristofori, há duas cordas por nota, ao longo da bússola. Os pianos modernos utilizam três cordas na gama média e superior, duas no baixo superior, e uma no baixo inferior, com maior variação na espessura do que o Cristofori utilizado. As cordas são igualmente espaçadas em vez de serem agrupadas com cordas de passo idêntico mais próximas.
Em dois dos pianos testados, existe um precursor do pedal suave moderno: o jogador pode deslizar manualmente toda a acção quatro milímetros para um lado, de modo a que os martelos atinjam apenas uma das duas cordas (“una corda”). É possível, no entanto, que este dispositivo tenha sido concebido como uma ajuda à afinação. No seu harpsichord-piano combinado, com duas cordas de 8 pés para cada nota, Ferrini permitiu que um conjunto de macacos de cravo fosse desengatado mas não forneceu um dispositivo una corda para a acção do martelo.
As cordas podem ter sido mais grossas do que as cordas de cravo do mesmo período, embora não haja marcas originais de calibre de cordas em nenhum dos três pianos sobreviventes para o provar. Pensa-se que as cordas mais grossas são mais adequadas para os golpes de martelo. Comparando os dois 1726 instrumentos, um piano, o outro um cravo, os comprimentos das cordas de 8 pés são quase os mesmos, certamente nas metades superiores das bússolas dos dois instrumentos.
É difícil determinar de que metal eram feitas as cordas dos pianos de Cristofori, uma vez que as cordas são substituídas à medida que se partem, e por vezes os restauradores até substituem todo o conjunto de cordas. De acordo com Stewart Pollens, “o anterior museu regista que os três pianos Cristofori foram descobertos com calibres semelhantes de fio de ferro através de grande parte da bússola, e latão no baixo”. O instrumento de Nova Iorque foi inteiramente remontado em latão em 1970; Pollens relata que com esta modificação o instrumento não pode ser afinado mais perto do que um terço menor abaixo do tom sem quebrar as cordas. Isto pode indicar que as cordas originais incluíam de facto cordas de ferro; contudo, a quebra pode também ser atribuída à reconstrução maciça deste instrumento, que mudou o seu alcance tonal.
Mais recentemente, Denzil Wraight, Tony Chinnery, e Kerstin Schwarz, que construíram réplicas de pianos Cristofori, consideraram que Cristofori favorecia as cordas de latão, excepto ocasionalmente em locais muito exigentes (tais como o alcance superior de uma paragem de 2′ do cravo). Chinnery sugere que “as placas de som de cipreste e as cordas de latão combinam: doçura do som em vez de volume ou brilho”
SoundEdit
De acordo com Wraight, não é simples determinar como soavam os pianos de Cristofori, uma vez que os instrumentos sobreviventes (ver acima) ou são demasiado decrépitos para serem tocados ou foram ampla e irremediavelmente alterados em “restaurações” posteriores. Contudo, nas últimas décadas, muitos construtores modernos fizeram réplicas de Cristofori, e a sua experiência colectiva, e particularmente as gravações feitas nestes instrumentos, criou uma visão emergente relativamente ao som do piano de Cristofori. O som das réplicas de Cristofori é tão próximo do cravo como do piano moderno; isto é de esperar dado que a sua construção de caixas e cordas estão muito mais próximas do cravo do que do piano. As notas não são tão bem definidas como num cravo, e a resposta do instrumento ao toque variável do tocador é claramente perceptível.
alguns instrumentos Cristofori – ambos restaurados e replicados – podem ser ouvidos nos links externos abaixo.
Recepção inicial do pianoEdit
Conhecimento de como a invenção de Cristofori foi inicialmente recebida vem em parte do artigo publicado em 1711 por Scipione Maffei, uma figura literária influente, no Giornale de’letterati d’Italia de Veneza. Maffei disse que “alguns profissionais não deram a esta invenção todos os aplausos que ela merece”, e prossegue dizendo que o seu som foi sentido como demasiado “suave” e “baço” -Cristofori foi incapaz de fazer o seu instrumento tão alto como o cravo concorrente. No entanto, o próprio Maffei era um entusiasta do piano, e o instrumento foi gradualmente ganhando popularidade, em parte devido aos esforços de Maffei.
Uma razão pela qual o piano se espalhou lentamente no início foi o facto de ser bastante caro de fazer, e assim foi comprado apenas pela realeza e por alguns particulares ricos. O sucesso final da invenção de Cristofori ocorreu apenas nos anos 1760, quando a invenção de pianos quadrados mais baratos, juntamente com uma prosperidade geralmente maior, tornou possível a muitas pessoas adquirirem um.
Desenvolvimentos tecnológicos subsequentes no piano eram frequentemente meras “reinvenções” da obra de Cristofori; nos primeiros anos, houve talvez tantas regressões como avanços.