Lydia Maria Child wprowadziła postać literacką, którą nazywamy tragicznym mulatem1 w dwóch opowiadaniach: „The Quadroons” (1842) i „Slavery’s Pleasant Homes” (1843). Przedstawiła tę jasnoskórą kobietę jako potomstwo białego właściciela niewolników i jego czarnej niewolnicy. Życie tej mulatki było rzeczywiście tragiczne. Była nieświadoma zarówno rasy swojej matki, jak i swojej własnej. Uważała się za białą i wolną. Jej serce było czyste, jej maniery nienaganne, jej język wyszlifowany, a twarz piękna. Jej ojciec zmarł, jej „murzyńska krew” została odkryta, została oddana w niewolę, porzucona przez białego kochanka i zmarła jako ofiara niewolnictwa i przemocy białych mężczyzn. Podobny portret prawie białej mulatki pojawił się w Clotelu (1853), powieści napisanej przez czarnoskórego abolicjonistę Williama Wellsa Browna.
W sto lat później literackie i filmowe portrety tragicznej mulatki podkreślały jej osobiste patologie: nienawiść do samej siebie, depresję, alkoholizm, perwersje seksualne i próby samobójcze, które były najczęstsze. Jeśli była wystarczająco jasna, by „uchodzić” za białą, robiła to, ale uchodzenie prowadziło do głębszej nienawiści do samej siebie. Współczuła lub pogardzała czarnymi i „czarnością” w sobie; nienawidziła lub bała się białych, ale desperacko poszukiwała ich akceptacji. W społeczeństwie opartym na rasie tragiczna mulatka znajdowała spokój jedynie w śmierci. Wywoływała litość lub pogardę, a nie współczucie. Sterling Brown podsumował sposób traktowania tragicznej mulatki przez białych pisarzy:
Biali pisarze nalegają na nieszczęście mulata z innych powodów. Dla nich jest on udręczoną ofiarą podzielonego dziedzictwa. Matematycznie ustalają, że jego intelektualne dążenia i samokontrola pochodzą z jego białej krwi, a jego emocjonalne popędy, indolencja i potencjalna dzikość pochodzą z jego murzyńskiej krwi. Ich ulubiona postać, octoroon, nieszczęsna z powodu „pojedynczej kropli północy w jej żyłach”, pragnie białego kochanka ponad wszystko, i dlatego musi skończyć tragicznie.(Brown, 1969, s. 145)
Powieść Vara Caspary’ego The White Girl (1929) opowiadała historię Solarii, pięknej mulatki, która uchodzi za białą. Jej sekret zostaje ujawniony przez pojawienie się brązowoskórego brata. Przygnębiona, wierząc, że jej skóra staje się ciemniejsza, Solaria wypija truciznę. Bardziej realistyczną, ale równie przygnębiającą postać mulatki znajdziemy w powieści Geoffreya Barnesa Dark Lustre (1932). Alpine, jasnoskóra „bohaterka”, umiera przy porodzie, ale jej białe dziecko żyje, by kontynuować „cykl bólu”. Zarówno Solaria, jak i Alpine są odepchnięte przez czarnych, zwłaszcza czarnych zalotników.
Większość tragicznych mulatów to kobiety, chociaż nienawidzący siebie sierżant Waters w A Soldier’s Story (Jewison, 1984) wyraźnie pasuje do stereotypu tragicznego mulata. Tragiczna mulatka jest przedstawiona jako samolubna kobieta, która wyrzeknie się wszystkiego, łącznie ze swoją czarną rodziną, aby żyć jako biała osoba. Te słowa są ilustracją:
Nie przychodź po mnie. Jeśli zobaczysz mnie na ulicy, nie odzywaj się do mnie. Od tej chwili jestem Biała. Nie jestem kolorowy. Musisz mnie porzucić.
Te słowa zostały wypowiedziane przez Peolę, torturowaną, nienawidzącą siebie czarną dziewczynę w filmie Imitation of Life (Laemmle & Stahl, 1934). Peola, grana zręcznie przez Frediego Washingtona, miała skórę, która wyglądała na białą. Ale ona nie była społecznie biała. Była mulatką. Peola była zmęczona byciem traktowaną jak obywatel drugiej kategorii; zmęczona, to znaczy, byciem traktowaną jak czarny Amerykanin z lat trzydziestych. Podała się za białą i błagała matkę o zrozumienie.
Imitacja życia, oparta na bestsellerowej powieści Fannie Hurst, śledzi losy dwóch wdów, jednej białej i pracodawczyni, drugiej czarnej i służącej. Każda z kobiet ma jedną córkę. Biała kobieta, Beatrice Pullman (w tej roli Claudette Colbert), zatrudnia czarną kobietę, Delilah, (w tej roli Louise Beavers) jako kucharkę i gosposię. Jest to okres depresji, a obie kobiety i ich córki żyją w biedzie – nawet borykająca się z problemami finansowymi biała kobieta może sobie pozwolić na mamusię. Ich ekonomiczne wybawienie przychodzi, gdy Delilah dzieli się z szefem sekretnym przepisem na naleśniki. Beatrice otwiera restaurację, wprowadza przepis na rynek i wkrótce staje się bogata. Oferuje Delilah, kucharce restauracji, dwadzieścia procent udziałów w zyskach. Jeśli chodzi o przepis, Delilah, prawdziwa filmowa mamuśka, wygłasza dwie najbardziej patetyczne kwestie, jakie kiedykolwiek padły z ust czarnego charakteru: „Daję ci go, kochanie. Robię ci z tego prezent.” Podczas gdy Delilah utrzymuje rodzinę swojej kochanki w stanie nienaruszonym, jej relacje z Peolą, jej córką, rozpadają się.
Peola jest antytezą karykatury mamusi. Delilah zna swoje miejsce w hierarchii Jima Crowa: najniższy szczebel. Jest to pogodzona z losem rezygnacja, granicząca z zadowoleniem. Peola nienawidzi swojego życia, chce więcej, chce żyć jak biała osoba, mieć możliwości, którymi cieszą się biali. Delilah ma nadzieję, że jej córka zaakceptuje swoje rasowe dziedzictwo. „On uczynił cię czarną, kochanie. Nie mów mu o jego sprawach. Zaakceptuj to, kochanie.” Peola chce być kochana przez białego mężczyznę, poślubić białego mężczyznę. Jest piękna, zmysłowa, jest potencjalną żoną dla każdego białego mężczyzny, który nie zna jej sekretu. Peola chce żyć bez piętna bycia czarną – a w latach 30. to piętno było realne i wymierne. Ostatecznie i nieuchronnie, Peola odrzuca matkę, ucieka i przeistacza się w białą. Delilah umiera na złamane serce. Skruszona i zapłakana Peola wraca na pogrzeb matki.
Słuchacze, czarni i biali (a byli osobno), nienawidzili tego, co Peola zrobiła swojej matce – i nienawidzili Peoli. Często jest ona przedstawiana jako uosobienie egoizmu. W wielu akademickich dyskusjach na temat tragicznych mulatów pojawia się imię Peola. Od połowy lat 30-tych do końca lat 70-tych, Peola była epitetem używanym przez czarnych wobec jasnoskórych czarnych kobiet, które identyfikowały się z głównym nurtem białego społeczeństwa. Peola wyglądała jak biała i chciała być biała. Podczas Ruchu Praw Obywatelskich i Ruchu Czarnej Władzy, imię Peola było obelgą porównywalną do Wujka Toma, choć w wersji dla kobiet o jasnej skórze.
Fredi Washington, czarna aktorka, która grała Peolę, była wystarczająco jasna, aby przejść za białą. Plotka głosi, że w późniejszych filmach używano makijażu, aby „przyciemnić” jej skórę, aby biali widzowie mogli poznać jej rasę. Miała ostro zarysowane rysy twarzy, długie, ciemne i proste włosy oraz zielone oczy, co ograniczało role, które jej oferowano. Nie mogła grać ról mamek, i choć wyglądała na białą, żaden uznany czarny nie mógł grać białej osoby od lat 30. do 50.
Imitacja życia została przerobiona w 1959 roku (Hunter & Sirk). Fabuła jest w zasadzie taka sama, jednak Peola nazywa się Sara Jane, a gra ją Susan Kohner, biała aktorka. Delilah to teraz Annie Johnson. Nie ma już fabuły z naleśnikami. Zamiast tego biała kochanka jest zmagającą się z problemami aktorką. Sednem historii pozostają próby jasnoskórej dziewczyny, by uchodzić za białą. Ucieka ona z domu i zostaje chórzystką w obskurnym klubie nocnym. Jej ciemnoskóra matka (grana przez Juanitę Moore) podąża za nią. Błaga matkę, by zostawiła ją w spokoju. Sara Jane nie chce poślubić „kolorowego szofera”, chce białego chłopaka. Dostaje białego chłopaka, ale kiedy ten odkrywa jej sekret, brutalnie ją bije i zostawia w rynsztoku. Tak jak w oryginale, matka Sary Jane umiera ze złamanym sercem, a skruszone dziecko z płaczem wraca na pogrzeb.
Peola i Sara Jane były filmowymi tragicznymi mulatkami. Były wielkoekranowymi świadectwami powszechnie panującego przekonania, że „mieszana krew” przynosi smutek. Gdyby tylko nie miały w sobie „kropli murzyńskiej krwi”. Wielu członków widowni przytaknęło zgodnie, gdy Annie Johnson zapytała retorycznie: „Jak wytłumaczysz swojej córce, że urodziła się, by ranić?”.
Czy prawdziwi mulaci urodzili się, by krzywdzić? Wszystkie mniejszości rasowe w Stanach Zjednoczonych były represjonowane przez grupę dominującą, choć przejawy tego ucisku są różne. Mulaci byli uważani za czarnych, dlatego też byli niewolnikami wraz ze swoimi ciemniejszymi krewnymi. Wszyscy niewolnicy „urodzili się, by cierpieć”, ale niektórzy pisarze twierdzili, że mulaci byli uprzywilejowani w stosunku do ciemnoskórych czarnych. E.B. Reuter (1919), historyk, napisał:
W czasach niewolnictwa, byli oni najczęściej wyszkolonymi sługami i mieli zalety codziennego kontaktu z kulturalnymi mężczyznami i kobietami. Wielu z nich było wolnych i korzystało z wszelkich przywilejów związanych z tym wyższym statusem. Byli uważani przez białych ludzi za bardziej inteligentnych od czarnych Murzynów i byli bardzo dumni z faktu, że mają białą krew…. Gdy było to możliwe, tworzyli rodzaj kasty mieszanej krwi i trzymali się z dala od czarnych Murzynów i niewolników o niższym statusie. (s. 378)
Twierdzenie Reutera, że mulaci cieszyli się większym szacunkiem i byli lepiej traktowani niż „czyści czarni” musi być dokładnie zbadane. Amerykańskie niewolnictwo trwało przez ponad dwa stulecia, dlatego trudno jest generalizować na temat tej instytucji. Interakcje między właścicielami niewolników a niewolnikami różniły się na przestrzeni dziesięcioleci – i na poszczególnych plantacjach. Niemniej jednak istnieją wskazówki dotyczące statusu mulatów. W wielu publicznych oświadczeniach i ustawach, potomstwo biało-czarnych stosunków seksualnych było określane jako „kundle” lub „fałszywe” (Nash, 1974, str. 287). Ponadto te międzyrasowe dzieci były zawsze prawnie definiowane jako czyści czarni, co różniło się od tego, jak traktowano je w innych krajach Nowego Świata. Pewien posiadacz niewolników twierdził, że „nie było starej plantacji, na której wnuki właściciela nie byłyby bite na polu przez jego nadzorcę” (Furnas, 1956, s. 142). Co więcej, wydaje się, że kobiety mulatów były czasem celem nadużyć seksualnych.
Według historyka J. C. Furnasa (1956), na niektórych rynkach niewolników, mulatki i quadroony osiągały wyższe ceny, z powodu ich wykorzystania jako obiektów seksualnych (s. 149). Niektórzy niewolnicy uważali ciemną skórę za wulgarną i odrażającą. Mulatka zbliżała się do białego ideału kobiecej atrakcyjności. Wszystkie kobiety niewolników (a także mężczyźni i dzieci) były narażone na gwałt, ale mulatka dawała właścicielowi niewolników możliwość bezkarnego zgwałcenia kobiety, która fizycznie była biała (lub prawie biała), ale prawnie czarna. Większe prawdopodobieństwo bycia zgwałconą z pewnością nie jest wyznacznikiem uprzywilejowanego statusu.
Kobieta mulatka była przedstawiana jako uwodzicielka, której piękno skłaniało białych mężczyzn do gwałcenia jej. Jest to oczywista i błędna próba pogodzenia zakazów przeciwko miscegenacji (międzyrasowym stosunkom seksualnym) z rzeczywistością, w której biali rutynowo wykorzystywali czarnych jako obiekty seksualne. Jeden z niewolników zauważył: „Nie ma w tym stanie prawdopodobnie wyglądającej dziewczyny, która nie jest konkubiną Białego człowieka…” (Furnas, 1956, str. 142). Każda mulatka była dowodem na to, że linia koloru została przekroczona. W tym kontekście, mulaci byli symbolami gwałtu i konkubinatu. Gary B. Nash (1974) podsumował niewolniczy związek między gwałtem na czarnych kobietach, traktowaniem mulatów i białą dominacją:
Mimo że kolor skóry nabrał znaczenia dzięki pokoleniom związanym z niewolnictwem, biali koloniści rozwinęli niewiele skrupułów związanych z intymnymi kontaktami z czarnymi kobietami. Jednak podniesienie statusu społecznego tych, którzy pracowali na najniższym szczeblu społeczeństwa i którzy byli określani jako obrzydliwie gorsi, było kwestią budzącą poważne obawy. Rozwiązano go poprzez zapewnienie, że mulat nie będzie zajmował pozycji pośredniej między białym a czarnym. Każda czarna krew klasyfikowała daną osobę jako czarną; a bycie czarnym oznaczało bycie niewolnikiem…. Poprzez zakaz rasowych małżeństw, mruganie okiem na seks międzyrasowy i określanie wszystkich mieszanych potomków jako czarnych, białe społeczeństwo znalazło idealną odpowiedź na swoje potrzeby pracy, swoje pozaszkolne i niedopuszczalne pragnienia seksualne, swój przymus utrzymania czystej kultury i problem utrzymania, przynajmniej w teorii, absolutnej kontroli społecznej. (str. 289-290)
George M. Fredrickson (1971), autor książki The Black Image in the White Mind, twierdził, że wielu białych Amerykanów wierzyło, że mulaci byli zdegenerowaną rasą, ponieważ mieli „Białą krew”, która czyniła ich ambitnymi i żądnymi władzy w połączeniu z „Czarną krwią”, która czyniła ich animalistycznymi i dzikimi. Przypisywanie cech osobowości i moralności „krwi” wydaje się dziś niemądre, ale w przeszłości było traktowane poważnie. Charles Carroll, autor książki „The Negro a Beast” (1900), opisał czarnych jako apelike. Jeśli chodzi o mulatów, potomków „nienaturalnych związków”, nie mieli oni „prawa do życia”, ponieważ, jak twierdził Carroll, byli oni w większości gwałcicielami i mordercami (Fredrickson, 1971, s. 277). Jego twierdzenie było nieprawdziwe, ale powszechnie wierzono w nie. W 1899 roku biała kobieta z południa, L. H. Harris, napisała do redaktora „The Independent”, że „murzyński brutal”, który gwałci białe kobiety, to „prawie zawsze mulat”, z „wystarczającą ilością białej krwi, by zastąpić rodzimą pokorę i tchórzostwo kaukaską zuchwałością” (Fredrickson, 1971, s. 277). Kobiety Mulatów były przedstawiane jako emocjonalnie rozchwiane uwodzicielki, a mężczyźni Mulaci jako żądni władzy kryminaliści. Nigdzie te wyobrażenia nie są bardziej widoczne niż w filmie D. W. Griffitha Narodziny narodu (1915).
Narodziny narodu to prawdopodobnie najbardziej rasistowski film głównego nurtu wyprodukowany w Stanach Zjednoczonych. Ten melodramat o wojnie secesyjnej i rekonstrukcji usprawiedliwiał i gloryfikował Ku Klux Klan. W istocie, Klan lat dwudziestych zawdzięcza swoje istnienie Williamowi Josephowi Simmonsowi, wędrownemu kaznodziei metodystycznemu, który obejrzał film kilkanaście razy, a następnie poczuł boskie natchnienie, by wskrzesić Klan, który był uśpiony od 1871 roku. D. W. Griffith oparł film na antyczarnej powieści Thomasa Dixona The Clansman (1905) (to także oryginalny tytuł filmu). Griffith, idąc w ślady Dixona, przedstawiał swoich czarnych bohaterów jako „lojalnych ciemniaków” lub brutali i bestie żądne władzy, a co gorsza, pożądające białych kobiet.
Narodziny narodu opowiadają historię dwóch rodzin, Stonemanów z Pensylwanii i Cameronów z Karoliny Południowej. Stonemanowie, na czele z politykiem Austinem Stonemanem, i Cameronowie, na czele z posiadaczem niewolników „Małym Pułkownikiem” Benem Cameronem, mają swoją wieloletnią przyjaźń podzieloną przez wojnę secesyjną. Wojna secesyjna zbiera straszliwe żniwo w obu rodzinach: w obu giną synowie. Cameronowie, jak wielu posiadaczy niewolników, cierpią z powodu „ruiny, zniszczenia, gwałtu i grabieży”. Narodziny narodu przedstawiają radykalną rekonstrukcję jako czas, w którym czarni dominują i uciskają białych. Film pokazuje czarnych spychających białych z chodników, wyrywających własność białych, próbujących zgwałcić białą nastolatkę i zabijających czarnych, którzy są lojalni wobec białych (Leab, 1976, s. 28). Stoneman, carpetbagger, przenosi swoją rodzinę na Południe. Wpada pod wpływ Lydii, swojej mulackiej gosposi i kochanki.
Austin Stoneman jest przedstawiony jako naiwny polityk, który zdradza swój naród: białych. Lydia, jego kochanka, jest opisana w podtytule jako „słabość, która ma zepsuć naród”. Stoneman wysyła innego mulata, Silasa Lyncha, aby „pomógł carpetbaggerom w organizowaniu się i dysponowaniu siłą głosu”. Lynch, z powodu swojej „białej krwi”, staje się ambitny. On i jego agenci podburzają miejscowych czarnych. Atakują białych i grabią. Lynch zostaje porucznikiem gubernatora, a jego czarni współspiskowcy zostają wybrani na stanowiska polityczne. Narodziny narodu pokazują czarnych ustawodawców debatujących nad ustawą legalizującą małżeństwa międzyrasowe – ich nogi oparte na stołach, jedzących kurczaki i pijących whisky.
Silas Lynch proponuje małżeństwo córce Stonemana, Elsie. Mówi: „Zbuduję czarne imperium, a ty jako moja królowa będziesz rządzić u mego boku”. Kiedy ona odmawia, wiąże ją i decyduje się na „przymusowe małżeństwo”. Lynch informuje Stonemana, że chce poślubić białą kobietę. Stoneman aprobuje to, dopóki nie odkrywa, że biała kobieta jest jego córką. Podczas gdy ten dramat się rozwija, czarni atakują białych. Wygląda to beznadziejnie, dopóki nowo utworzony Ku Klux Klan nie przybędzie, by przywrócić białe rządy.
Narodziny narodu ustanowiły standard dla filmowych innowacji technicznych – pomysłowe wykorzystanie cięć poprzecznych, oświetlenia, montażu i zbliżeń. Ustanowił również standard dla kinowych obrazów antyczarnych. W filmie pojawiają się wszystkie najważniejsze karykatury czarnych, w tym mamuśki, sambosy, tomy, picaninnies, coony, bestie i tragiczne mulatki. Przedstawienia Lydii — zimnej, nienawistnej uwodzicielki — i Silasa Lyncha — głodnego władzy, opętanego seksem kryminalisty — były wczesnymi przykładami patologii rzekomo nieodłącznie związanych ze stereotypem tragicznego mulata.
Mulaci nie radzili sobie lepiej w innych książkach i filmach, zwłaszcza ci, którzy podawali się za białych. W powieści Nelli Larsen Passing (1929), Clare, mulatka podająca się za białą, często jest przyciągana przez czarnych w Harlemie. Znajduje ją tam jej fanatyczny, biały mąż. Jej problemy zostają rozwiązane, gdy spada na śmierć z okna na szóstym piętrze. W filmie Show Boat (Laemmle & Whale, 1936), piękna młoda konferansjerka, Julie, odkrywa, że ma „murzyńską krew”. Zgodnie z obowiązującym prawem „jedna kropla murzyńskiej krwi czyni cię Murzynem”. Jej mąż (a także scenarzyści i producent filmu) traktują tę „zasadę jednej kropli” dosłownie. Mąż przecina jej rękę nożem i wysysa jej krew. To rzekomo czyni go Murzynem. Potem Julie i jej nowo zmulaty mąż chodzą ramię w ramię. Mimo to jest ona ekranową mulatką, więc film kończy się z tą niegdyś wesołą „białą” kobietą, teraz murzyńską alkoholiczką.
Lost Boundaries to książka Williama L. White’a (1948), przerobiona na film w 1949 roku (de Rochemont & Werker). Opowiada historię pary mulatów z problemami, Johnsonów. Mąż jest lekarzem, ale nie może dostać pracy w południowym czarnym szpitalu, ponieważ „wygląda biało”, a żaden południowy biały szpital nie chce go zatrudnić. Johnsonowie przeprowadzają się do Nowej Anglii i udają białych. Stają się filarami lokalnej społeczności – cały czas boją się, że zostaną zdyskredytowani. Po latach, kiedy ich sekret zostaje odkryty, mieszkańcy miasteczka zwracają się przeciwko nim. Biały pastor wygłasza kazanie o tolerancji rasowej, co sprawia, że mieszkańcy, zawstydzeni i obarczeni poczuciem winy, ponownie zaprzyjaźniają się z parą mulatów. Zagubione granice, mimo kazania białego pastora, za dyskryminację i osobiste konflikty Johnsonów obwiniają parę mulatów, a nie rasistowską kulturę.
W 1958 roku Natalie Wood wystąpiła w filmie Kings Go Forth (Ross & Daves), historii młodej francuskiej mulatki, która uchodzi za białą. Wiąże się ona z dwoma amerykańskimi żołnierzami na przepustce z II wojny światowej. Obaj są w niej zakochani do czasu, gdy odkrywają, że jej ojciec jest czarny. Obaj mężczyźni porzucają ją. Ona sama bezskutecznie próbuje popełnić samobójstwo. Dając jej kolejną szansę na życie, zamienia duży dom rodzinny w schronisko dla sierot wojennych, „tak samo pozbawionych miłości jak ona sama” (Bogle, 1994, s. 192). Pod koniec filmu jeden z żołnierzy nie żyje; drugi, bez ręki, wraca do mulatki. Są porównywalni, obaj uszkodzeni, i sugeruje się, że się pobiorą.
Mulatki portretowane w Show Boat, Lost Boundaries, i Kings Go Forth były portretowane przez białe aktorki. Była to powszechna praktyka. Producenci czuli, że biali widzowie poczują sympatię dla torturowanej białej kobiety, nawet jeśli ona portretowała postać mulata. Widzowie wiedzieli, że tak naprawdę jest biała. W Pinky (Zanuck & Kazan, 1949), Jeanne Crain, znana aktorka, zagrała rolę zmartwionej mulatki. Jej ciemnoskórą babcię zagrała Ethel Waters. Kiedy widzowie widzieli Ethel Waters wykonującą ciężką pracę, było to zgodne z ich wyobrażeniem o życiu mamusi, ale kiedy Jeanne Crain była pokazywana jako piorąca cudze ubrania, publiczność płakała.
Nawet czarni filmowcy, tacy jak Oscar Micheaux, tworzyli filmy z tragicznymi mulatkami. Within Our Gates (Micheaux, 1920) opowiada historię mulatki, która zostaje potrącona przez samochód, zagrożona przez oszusta, prawie zgwałcona przez białego mężczyznę i jest świadkiem linczu całej swojej rodziny. God’s Step Children (Micheaux, 1938) opowiada historię Naomi, mulatki, która porzuca swojego czarnego męża i dziecko i podaje się za białą. Później, pogrążona w poczuciu winy, popełnia samobójstwo. W tych rolach występowały aktorki mulatki.
Fredi Washington, gwiazda filmu Imitation of Life, była jedną z pierwszych kinowych tragicznych mulatek. W jej ślady poszły takie kobiety jak Dorothy Dandridge i Nina Mae McKinney. Dandridge zasługuje na szczególną uwagę, ponieważ nie tylko portretowała skazane na zagładę, niespełnione kobiety, ale sama była ucieleśnieniem tragicznej mulatki w prawdziwym życiu. Rola głównej bohaterki w filmie Carmen Jones (Preminger, 1954) pomogła jej stać się gwiazdą. Była pierwszą czarnoskórą osobą, która pojawiła się na okładce magazynu Life. W Wyspie w słońcu (Zanuck & Rossen, 1957) była pierwszą czarnoskórą kobietą, która była trzymana – z miłością – w ramionach białego mężczyzny w amerykańskim filmie. Była piękną i utalentowaną aktorką, ale Hollywood nie było gotowe na czarną główną damę; jedyne role, jakie jej oferowano, były wariantami tragicznego motywu mulatki. Jej życie osobiste wypełnione było nieudanymi związkami. Rozczarowana rolami, które ograniczały ją do egzotycznych, autodestrukcyjnych typów mulatów, wyjechała do Europy, gdzie powodziło jej się jeszcze gorzej. Zmarła w 1965 roku, w wieku 42 lat, po przedawkowaniu leków antydepresyjnych.
Dzisiejsze odnoszące sukcesy aktorki mulatki – na przykład Halle Berry, Lisa Bonet i Jasmine Guy – mają dług wobec pionierskich wysiłków Dandridge. Te kobiety mają wielkie bogactwo i sławę. Są wielorasowe, ale ich status i okoliczności nie są tragiczne. Nie są marginalizowane; są gwiazdami głównego nurtu. Ciemnoskóre aktorki – Whoopi Goldberg, Angela Bassett, Alfre Woodard i Joie Lee – odniosły porównywalny sukces. One również korzystają z przetarcia szlaku przez Dandridge.
Tragiczna mulatka była bardziej mitem niż rzeczywistością; Dandridge była wyjątkiem. Mulat stał się tragiczny w umysłach białych, którzy rozumowali, że największą tragedią jest być prawie białym: tak blisko, a jednak rasowa przepaść daleko. Bliskim białego należało współczuć – i od niego stronić. Bez wątpienia byli też jasnoskórzy czarni, mężczyźni i kobiety, którzy czuli się zepchnięci na margines w tej kulturze świadomej swojej rasy. Dotyczyło to wielu kolorowych ludzi, w tym ciemnoskórych czarnych. Nienawiść do samego siebie i nienawiść wewnątrzrasowa nie ograniczają się do jasnoskórych czarnych. Istnieją dowody na to, że wszystkie mniejszości rasowe w Stanach Zjednoczonych walczyły z poczuciem niższości i wrogością wewnątrzgrupową; takie są niestety koszty bycia mniejszością.
Tragiczny stereotyp mulata twierdzi, że mulaci zajmują marginesy dwóch światów, nie pasując do żadnego z nich, nie akceptowani przez żaden. Nie jest to prawda w przypadku prawdziwych mulatów. Historycznie, mulaci nie tylko byli akceptowani przez czarną społeczność, ale często byli jej liderami i rzecznikami, zarówno na poziomie krajowym jak i lokalnym. Frederick Douglass, W.E.B. DuBois, Booker T. Washington, Elizabeth Ross Hayes,2 Mary Church Terrell,3 Thurgood Marshall, Malcolm X i Louis Farrakhan byli mulatami. Walter White, były szef NAACP, i Adam Clayton Powell, wyrazisty kongresman, byli wystarczająco jasni, by uchodzić za białych. Inni godni uwagi mulaci to Langston Hughes, Billie Holiday i Jean Toomer, autor książki Cane (1923), wnuk mulata, polityka Rekonstrukcji P.B.S. Pinchback.
Była tragedia w życiu jasnoskórych czarnych kobiet – była też tragedia w życiu większości ciemnoskórych czarnych kobiet – oraz mężczyzn i dzieci. Tragedia nie polegała na tym, że byli czarni, lub mieli kroplę „murzyńskiej krwi”, chociaż biali postrzegali to jako tragedię. Prawdziwą tragedią był raczej sposób, w jaki rasa była wykorzystywana do ograniczania szans ludzi kolorowych. W XXI wieku Ameryka jest coraz bardziej tolerancyjna dla związków międzyrasowych i ich potomstwa.
© Dr. David Pilgrim, profesor socjologii
Ferris State University
Nov., 2000
Edytowany 2012
1 Mulat jest definiowany jako: pierwsze ogólne potomstwo czarnego i białego rodzica; lub, osoba posiadająca zarówno białych jak i czarnych przodków. Ogólnie rzecz biorąc, mulaci mają jasną skórę, choć wystarczająco ciemną, by zostać wykluczonymi z rasy białej.
2 Elizabeth Ross Hayes była pracownikiem społecznym, socjologiem i pionierką w ruchu YWCA.
3 Mary Church Terrell była feministką, działaczką na rzecz praw obywatelskich i pierwszą przewodniczącą National Association of Colored Women.
Barnes, G. (1932). Ciemny połysk. New York, NY: A. H. King.
Bogle. D. (1994). Tomy, coony, mulatki, mamuśki, & bucks: Interpretacyjna historia Czarnych w amerykańskich filmach. New York, NY: Continuum.
Brown, S. (1969). Negro poetry and drama and the Negro in American fiction. New York, NY: Atheneum.
Brown, W. W. (1853). Clotel, or, The President’s daughter: a narrative of slave life in the United States. London: Partridge & Oakley.
Carroll, C. (1900). „Murzyn a bestia”; albo: „Na podobieństwo Boga”. St. Louis, MO: American Book and Bible House.
Caspary, V. (1929). Biała dziewczyna. New York, NY: J. H. Sears & Co.
De Rochemont, L. (Producent), & Werker, A. L. (Reżyser). (1949). Zagubione granice . Stany Zjednoczone: Louis De Rochemont Associates.
Dixon, T. (1905). The clansman: an historical romance of the Ku Klux Klan. New York, NY: Grosset & Dunlap.
Fredrickson, G. M. (1971). The Black Image in the White Mind: The Debate on Afro-American Character and Destiny 1817-1914. New York, NY: Harper & Row.
Furnas, J. C. (1956). Goodbye to Uncle Tom. New York, NY: Apollo, 1956.
Griffith, D.W. (producent/reżyser) (1915). Narodziny narodu. Stany Zjednoczone: David W. Griffith Corp.
Hunter, R. (Producent), & Sirk, D. (Reżyser). (1959). Imitacja życia . Stany Zjednoczone: Universal International Pictures.
Hurst. F. (1933). Imitacja życia, powieść. New York, NY: Harper & Bros.
Jewison, N. (Producent/Reżyser). (1984). Historia żołnierza . Stany Zjednoczone: Columbia Pictures Corporation.
Laemmle, C. Jr (Producent), & Stahl, J. M. (Reżyser). (1934). Imitacja życia . Stany Zjednoczone: Universal Pictures.
Laemmle, C. Jr. (Producent), & Whale, J. (Reżyser). (1936). Show boat . Stany Zjednoczone: Universal Pictures.
Larsen, N. (1929). Passing. New York, NY: Alfred A. Knopf.
Leab, D. (1976). From Sambo to Superspade: The black experience in motion pictures. Boston, MA: Houghton Mifflin.
Micheaux, O. (producent/reżyser). (1938). Przyrodnie dzieci Boga. Stany Zjednoczone: Micheaux Film.
Micheaux, O. (Producent/reżyser). (1920). W naszych bramach . Stany Zjednoczone: Micheaux Book & Wytwórnia Filmowa.
Nash, G. B. (1974). Red, white, and black: The peoples of early America. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall.
Preminger, O. (Producent/Reżyser). (1954). Carmen Jones . Stany Zjednoczone: Carlyle Productions.
Reuter, E. B. (1918). Mulat w Stanach Zjednoczonych. Boston, MA: Badger.
Ross, F. (Producent), & Daves, D. (Reżyser). (1958). Królowie idą naprzód . Stany Zjednoczone: Frank Ross-Eton Productions.
Toomer, J. (1923). Cane. Nowy Jork, NY: Boni and Liveright.
White, W. L. (1948). Lost boundaries. Nowy Jork, Nowy Jork: Harcourt, Brace.
Zanuck, D. F. (Producent), & Kazan, E. (Reżyser). (1949). Pinky . Stany Zjednoczone: Twentieth Century Fox Film Corporation.
Zanuck, D. F. (Producent), & Rossen, R. (Reżyser). (1957). Wyspa w słońcu . Stany Zjednoczone: Darryl F. Zanuck Productions.
BACK TO JCM HOME