Ostinato (Polski)

Ostinata są używane w muzyce XX wieku do stabilizowania grup dźwięków, jak w Święcie wiosny Strawińskiego we wstępie i Augurs of Spring. Słynny typ ostinato, zwany crescendo Rossiniego, zawdzięcza swą nazwę crescendo, które leży u podstaw uporczywego wzorca muzycznego, a którego kulminacją jest zazwyczaj solowa cadenza wokalna. Styl ten naśladowali inni kompozytorzy belcanta, zwłaszcza Vincenzo Bellini; a później Wagner (w ujęciu czysto instrumentalnym, z pominięciem zamykającej cadenzy wokalnej).

Możliwe do zastosowania w fakturach homofonicznych i kontrapunktycznych, są to „powtarzalne schematy rytmiczno-harmoniczne”, bardziej znane jako melodie akompaniujące lub czysto rytmiczne. Atrakcyjność tej techniki dla kompozytorów od Debussy’ego do awangardy co najmniej do lat 70-tych „… leży częściowo w potrzebie jedności stworzonej przez wirtualną rezygnację z funkcjonalnych progresji akordowych w celu kształtowania fraz i definiowania tonalności”. Podobnie w muzyce modalnej „…nieustępliwy, repetytywny charakter pomaga ustanowić i potwierdzić centrum modalne”. Ich popularność może być również uzasadniona łatwością i zakresem stosowania, choć „… ostinato musi być stosowane z rozwagą, gdyż jego nadużywanie może szybko doprowadzić do monotonii”.

MedievalEdit

Schematy ostinatowe są obecne w muzyce europejskiej od średniowiecza. W słynnym angielskim kanonie „Sumer Is Icumen In”, główne linie wokalne są podparte wzorem ostinato, znanym jako pes:

Później w epoce średniowiecza, XV-wieczny chanson Guillaume Dufay’a Resvelons Nous zawiera podobnie skonstruowany wzór ostinato, ale tym razem o długości 5 taktów. Nad nim główna linia melodyczna porusza się swobodnie, zmieniając długość frazy, będąc jednocześnie „do pewnego stopnia zdeterminowana przez powtarzający się wzór kanonu w dwóch niższych głosach.”

Podstawa basowa: Late Renaissance and BaroqueEdit

Ground bass lub basso ostinato (obstinate bass) to rodzaj formy wariacyjnej, w której linia basowa, lub wzór harmoniczny (patrz Chaconne; również powszechne w elżbietańskiej Anglii jako Grounde) jest powtarzana jako podstawa utworu pod wariacjami. Aaron Copland opisuje basso ostinato jako „… najłatwiejszą do rozpoznania” z form wariacyjnych, w których „… długa fraza – albo figura akompaniamentu, albo właściwa melodia – jest powtarzana w kółko w partii basu, podczas gdy górne partie przebiegają normalnie”. Jednak, ostrzega, „to może być bardziej prawidłowo określane jako urządzenie muzyczne niż forma muzyczna.”

Jeden uderzający ostinato utwór instrumentalny z okresu późnego renesansu jest „The Bells”, utwór na wirginały William Byrd. Tutaj ostinato (lub „grunt”) składa się tylko z dwóch nut:

We Włoszech, w XVII wieku, Claudio Monteverdi skomponował wiele utworów wykorzystujących schematy ostinato w swoich operach i dziełach sakralnych. Jednym z nich była jego wersja „Laetatus sum” z 1650 r., imponująca oprawa Psalmu 122, w której czterodźwiękowe „ostinato o niespożytej energii.”Przeciwko głosom i instrumentom:

Później w tym samym stuleciu Henry Purcell zasłynął z umiejętnego zastosowania wzorów ground bass. Jego najsłynniejszym ostinato jest opadający chromatyczny ground bass, który leży u podstaw arii „When I am laid in earth” („Dido’s Lament”) na końcu opery Dydona i Eneasz:

Podczas gdy użycie zstępującej skali chromatycznej dla wyrażenia patosu było dość powszechne pod koniec XVII wieku, Richard Taruskin zwraca uwagę, że Purcell prezentuje świeże podejście do tego muzycznego trofeum: „Zupełnie niekonwencjonalne i charakterystyczne jest jednak wtrącenie do stereotypowego podłoża dodatkowej miary kadencyjnej, zwiększającej jego długość z rutynowych czterech do przejmujących pięciu taktów, na tle których linia wokalna z jej przygnębiającym refrenem („Remember me!(„Pamiętaj o mnie!”), rozmieszczona jest z wyraźną asymetrią. To, a także charakterystyczna dla Purcella dysonansowa, nasycona suspensami harmonia, wzmocniona dodatkowymi chromatycznymi zejściami w finałowym ritornello i wieloma zwodniczymi kadencjami, czyni z tej małej arii niezapomniane, przejmujące ucieleśnienie bólu serca.” Zobacz także: Lament basowy.Jednak nie jest to jedyny wzór ostinato, który Purcell wykorzystuje w operze. Otwierająca aria Dydony „Ach, Belinda” jest kolejnym dowodem technicznego mistrzostwa Purcella: frazy linii wokalnej nie zawsze pokrywają się z czterotaktowym podłożem:

„Kompozycje Purcella nad ziemią różnią się w ich opracowaniu, a powtórzenie nigdy nie staje się ograniczeniem.” W muzyce instrumentalnej Purcella również pojawiały się schematy naziemne. Szczególnie pięknym i złożonym przykładem jest jego Fantasia upon a Ground na troje skrzypiec i continuo:

Interwały w powyższym schemacie występują w wielu utworach okresu baroku. Kanon Pachelbela również wykorzystuje podobną sekwencję nut w partii basowej:

Dwa utwory J.S.Bacha są szczególnie uderzające ze względu na wykorzystanie ostinatowego basu: Crucifixus z jego Mszy h-moll oraz Passacaglia c-moll na organy, która ma grunt bogaty w interwały melodyczne:

Pierwsza wariacja, którą Bach buduje nad tym ostinato, składa się z delikatnie synkopowanego motywu w górnych głosach:

Ten charakterystyczny wzór rytmiczny jest kontynuowany w drugiej wariacji, ale z pewnymi ujmującymi subtelnościami harmonicznymi, zwłaszcza w drugim takcie, gdzie nieoczekiwany akord tworzy przelotną implikację pokrewnej tonacji:

Wspólnie z innymi Passacagliami z epoki, ostinato nie jest ograniczone tylko do basu, ale wznosi się do najwyższej partii w dalszej części utworu:

Wykonania całego utworu można posłuchać tutaj.

Późny XVIII i XIX wiekEdit

Ostinata występują w wielu utworach końca XVIII i początku XIX wieku. Mozart używa frazy ostinatowej w wielkiej scenie kończącej II akt Wesela Figara, aby oddać napięcie, gdy zazdrosny hrabia Almaviva na próżno próbuje obciążyć hrabinę, swoją żonę, i Figara, swojego kamerdynera, za spiskowanie za jego plecami. Słynny typ ostinato, zwany crescendo Rossiniego, zawdzięcza swą nazwę crescendo, leżącemu u podstaw uporczywego wzorca muzycznego, którego kulminacją jest zazwyczaj solowa cadenza wokalna.

W energicznym Scherzu późnego Kwartetu cis-moll op. 131 pojawia się fragment harmonicznie statyczny, o „powtarzalności rymowanki dziecięcej”, na który składa się ostinato dzielone między altówkę i wiolonczelę, wspierające melodię w oktawach pierwszych i drugich skrzypiec:

Beethoven odwraca tę relację kilka taktów później, z melodią w altówce i wiolonczeli i ostinato dzielonym między skrzypce:

W obu pierwszych i trzecich aktach ostatniej opery Wagnera Parsifal znajduje się fragment towarzyszący scenie, w której grupa rycerzy uroczyście procesuje z głębi lasu do sali Graala. W „muzyce przeobrażenia”, która wspiera tę zmianę sceny, dominuje powtarzające się bicie czterech dzwonów: