Ostinato (Deutsch)

Ostinati werden in der Musik des 20. Jahrhunderts verwendet, um Gruppen von Tonhöhen zu stabilisieren, wie in Strawinskys The Rite of Spring Introduction und Augurs of Spring. Eine berühmte Art von Ostinato, das Rossini-Crescendo, verdankt seinen Namen einem Crescendo, das einem anhaltenden musikalischen Muster zugrunde liegt, das gewöhnlich in einer Solo-Vokalkadenz gipfelt. Dieser Stil wurde von anderen Belcanto-Komponisten nachgeahmt, vor allem von Vincenzo Bellini; und später von Wagner (rein instrumental, unter Verzicht auf die abschließende Vokalkadenz).

Anwendbar in homophonen und kontrapunktischen Texturen, handelt es sich um „sich wiederholende rhythmisch-harmonische Schemata“, die eher als Begleitmelodien bekannt sind, oder rein rhythmisch. Die Anziehungskraft dieser Technik auf Komponisten von Debussy bis zu den Avantgarde-Komponisten bis mindestens in die 1970er Jahre „… liegt zum Teil in dem Bedürfnis nach Einheit, das durch den virtuellen Verzicht auf funktionale Akkordprogressionen zur Gestaltung von Phrasen und zur Definition von Tonalität entsteht“. In ähnlicher Weise hilft in der modalen Musik „… der unerbittliche, repetitive Charakter dabei, das modale Zentrum zu etablieren und zu bestätigen“. Ihre Beliebtheit mag auch durch ihre Leichtigkeit sowie die Bandbreite ihrer Verwendung begründet sein, allerdings „… muss das Ostinato mit Bedacht eingesetzt werden, da sein übermäßiger Gebrauch schnell zu Monotonie führen kann“.

MittelalterEdit

Ostinato-Muster sind in der europäischen Musik seit dem Mittelalter präsent. Im berühmten englischen Kanon „Sumer Is Icumen In“ werden die Hauptgesangslinien durch ein Ostinato-Muster, ein sogenanntes Pes, untermauert:

Später im Mittelalter weist das Chanson „Resvelons Nous“ von Guillaume Dufay aus dem 15. Jahrhundert ein ähnlich aufgebautes Ostinato-Muster auf, diesmal jedoch 5 Takte lang. Darüber bewegt sich die melodische Hauptlinie frei und variiert die Phrasenlängen, während sie „bis zu einem gewissen Grad durch das sich wiederholende Muster des Kanons in den beiden unteren Stimmen vorgegeben ist.“

Grundbass: Spätrenaissance und BarockEdit

Grundbass oder Basso ostinato (hartnäckiger Bass) ist eine Variationsform, bei der eine Basslinie oder ein harmonisches Muster (siehe Chaconne; im elisabethanischen England auch als Grounde gebräuchlich) als Basis eines Stückes unter Variationen wiederholt wird. Aaron Copland beschreibt das Basso ostinato als „… die am leichtesten zu erkennende“ der Variationsformen, bei der „… eine lange Phrase – entweder eine Begleitfigur oder eine eigentliche Melodie – in der Bassstimme immer und immer wieder wiederholt wird, während die oberen Teile normal weiterlaufen“. Er gibt jedoch zu bedenken, dass man es eher als musikalisches Mittel denn als musikalische Form bezeichnen könnte.“

Ein auffälliges Ostinato-Instrumentalstück der späten Renaissance ist „The Bells“, ein Stück für Jungfernstimmen von William Byrd. Hier besteht das Ostinato (oder „Grund“) aus nur zwei Noten:

In Italien komponierte Claudio Monteverdi im siebzehnten Jahrhundert viele Stücke, die Ostinato-Muster in seinen Opern und geistlichen Werken verwendeten. Eines davon war seine Version von „Laetatus sum“ aus dem Jahr 1650, eine imposante Vertonung des Psalms 122, die ein vierstimmiges „Ostinato von unstillbarer Energie“ gegen die Stimmen und Instrumente einsetzt:

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Später im selben Jahrhundert wurde Henry Purcell für seinen geschickten Einsatz von Grundbassmustern bekannt. Sein berühmtestes Ostinato ist der absteigende chromatische Grundbass, der die Arie „When I am laid in earth“ („Dido’s Lament“) am Ende seiner Oper Dido and Aeneas unterlegt:

Während die Verwendung einer absteigenden chromatischen Tonleiter, um Pathos auszudrücken, am Ende des siebzehnten Jahrhunderts ziemlich üblich war, weist Richard Taruskin darauf hin, dass Purcell einen neuen Ansatz für diese musikalische Trope zeigt: „Völlig unkonventionell und charakteristisch ist jedoch die Interpolation eines zusätzlichen kadenziellen Taktes in den stereotypen Grund, der dessen Länge von routinemäßigen vier auf eindringliche fünf Takte erhöht, gegen die die Gesangslinie mit ihrem verzweifelten Refrain („Remember me!“), mit deutlicher Asymmetrie eingesetzt wird. Das, zusammen mit Purcells ausgeprägt dissonanter, schwebungsgesättigter Harmonik, die durch zusätzliche chromatische Abwärtsbewegungen während des finalen Ritornells und durch viele trügerische Kadenzen verstärkt wird, macht diese kleine Arie zu einer unvergesslich ergreifenden Verkörperung von Herzschmerz.“ Siehe auch: Lamento-Bass.Dies ist jedoch nicht das einzige Ostinato-Muster, das Purcell in der Oper verwendet. Didos Eröffnungsarie „Ah, Belinda“ ist eine weitere Demonstration von Purcells technischer Meisterschaft: Die Phrasen der Gesangslinie fallen nicht immer mit dem viertaktigen Grundton zusammen:

„Purcells Kompositionen über einen Grund variieren in ihrer Ausarbeitung, und die Wiederholung wird nie zu einer Einschränkung.“ Auch in Purcells Instrumentalmusik finden sich Grundmuster. Ein besonders schönes und komplexes Beispiel ist seine Fantasia upon a Ground für drei Violinen und Continuo:

Die Intervalle im obigen Muster finden sich in vielen Werken der Barockzeit. Auch der Kanon von Pachelbel verwendet eine ähnliche Tonfolge in der Bassstimme:

Zwei Stücke von J.S.Bach fallen besonders durch die Verwendung eines Ostinato-Basses auf: das Crucifixus aus seiner h-Moll-Messe und die Passacaglia in c-Moll für Orgel, die einen an melodischen Intervallen reichen Grundton hat:

Die erste Variation, die Bach über diesem Ostinato aufbaut, besteht aus einem leicht synkopierten Motiv in den Oberstimmen:

Eine Aufführung des gesamten Stückes ist hier zu hören.

Spätes achtzehntes und neunzehntes Jahrhundert

Ostinatos kommen in vielen Werken des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts vor. Mozart verwendet eine Ostinato-Phrase in der großen Szene, die den 2. Akt der Hochzeit des Figaro beendet, um ein Gefühl der Spannung zu vermitteln, als der eifersüchtige Graf Almaviva vergeblich versucht, die Gräfin, seine Frau, und Figaro, seinen Butler, zu belasten, weil sie hinter seinem Rücken ein Komplott schmieden. Eine berühmte Art von Ostinato, das Rossini-Crescendo, verdankt seinen Namen einem Crescendo, das einem anhaltenden musikalischen Muster zugrunde liegt, das gewöhnlich in einer solistischen Gesangskadenz gipfelt.

Im energischen Scherzo von Beethovens spätem cis-Moll-Quartett, op. 131, gibt es eine harmonisch statische Passage mit „der Wiederholbarkeit eines Kinderliedes“, die aus einem Ostinato besteht, das von Bratsche und Cello geteilt wird und eine Melodie in Oktaven in der ersten und zweiten Geige unterstützt:

Beethoven kehrt dieses Verhältnis ein paar Takte später um, indem er die Melodie in der Bratsche und im Cello spielen lässt und das Ostinato zwischen den Violinen teilt:

Sowohl im ersten als auch im dritten Akt von Wagners letzter Oper Parsifal gibt es eine Passage, die eine Szene begleitet, in der eine Schar von Rittern feierlich aus den Tiefen des Waldes zur Gralshalle zieht. Die „Verwandlungsmusik“, die diesen Szenenwechsel unterstützt, wird von dem sich wiederholenden Läuten von vier Glocken dominiert:

Brahms verwendete Ostinato-Muster sowohl im Finale seiner Vierten Symphonie als auch im Schlussteil seiner Variationen über ein Thema von Haydn:

Zwanzigstes JahrhundertEdit

Debussy hat in seinem Klavierpräludium „Des pas sur la neige“ ein Ostinato-Muster verwendet. Hier bleibt das Ostinato-Muster im mittleren Register des Klaviers – es wird nie als Bass verwendet. „Bemerkenswert ist, dass das Fußfall-Ostinato fast durchgängig auf denselben Noten, auf derselben Tonhöhe bleibt… dieses Stück ist ein Appell an die grundlegende Einsamkeit aller Menschen, die vielleicht oft vergessen wird, aber wie das Ostinato eine grundlegende Unterströmung unserer Geschichte bildet.“

Von allen bedeutenden klassischen Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts ist Strawinsky möglicherweise derjenige, der am meisten mit der Praxis des Ostinatos in Verbindung gebracht wird. In einem Gespräch mit dem Komponisten bemerkte sein Freund und Kollege Robert Craft: „Deine Musik hat immer ein Element der Wiederholung, des Ostinatos. Was ist die Funktion des Ostinatos?“ Strawinsky antwortete: „Es ist statisch – das heißt, gegen die Entwicklung; und manchmal brauchen wir einen Widerspruch zur Entwicklung.“ Strawinsky war besonders geschickt darin, Ostinatos zu verwenden, um rhythmische Erwartungen eher zu verwirren als zu bestätigen. Im ersten seiner drei Stücke für Streichquartett stellt Strawinsky drei sich wiederholende Muster auf, die sich gegenseitig überlappen und nie zusammenfallen. „Hier wird ein starres Muster von (3+2+2/4) Takten über eine streng wiederkehrende dreiundzwanzigtaktige Melodie gelegt (die Takte werden durch ein Cello-Ostinato markiert), so dass ihre wechselnde Beziehung in erster Linie durch das vorkompositorische Schema bestimmt wird.“ „Der rhythmische Strom, der die Musik durchzieht, ist das, was diese merkwürdigen mosaikartigen Stücke zusammenhält.“

Ein subtilerer metrischer Konflikt findet sich im letzten Abschnitt von Strawinskys Psalmensinfonie. Der Chor singt eine Melodie im Dreiertakt, während die Bassinstrumente des Orchesters ein 4-taktiges Ostinato dagegen spielen. „Dies baut sich über einem Ostinato-Bass (Harfe, zwei Klaviere und Pauken) auf, der sich wie ein Pendel in Quarten bewegt.“