Lydia Maria Child introduceerde het literaire personage dat wij de tragische mulat1 noemen in twee korte verhalen: “The Quadroons” (1842) en “Slavery’s Pleasant Homes” (1843). Zij portretteerde deze lichtgetinte vrouw als de nakomeling van een blanke slavenhouder en zijn zwarte slavin. Het leven van deze mulat was inderdaad tragisch. Ze was onwetend over zowel haar moeders ras als haar eigen ras. Ze dacht dat ze blank en vrij was. Haar hart was zuiver, haar manieren onberispelijk, haar taal gepolijst, en haar gezicht mooi. Haar vader stierf, haar “negerbloed” werd ontdekt, ze werd teruggewezen naar de slavernij, verlaten door haar blanke minnaar, en stierf als slachtoffer van slavernij en geweld door blanke mannen. Een soortgelijk beeld van de bijna-blanke mulat verscheen in Clotel (1853), een roman geschreven door de zwarte abolitionist William Wells Brown.
Een eeuw later legden literaire en filmische portretten van de tragische mulat de nadruk op haar persoonlijke pathologieën: zelfhaat, depressie, alcoholisme, seksuele perversie, en zelfmoordpogingen waren de meest voorkomende. Als ze licht genoeg was om “door te gaan” als blanke, deed ze dat, maar door te gaan werd haar zelfhaat alleen maar erger. Ze had medelijden met zwarten en de “zwartheid” in haarzelf of verachtte die; ze haatte of vreesde blanken maar zocht wanhopig hun goedkeuring. In een op ras gebaseerde maatschappij vond de tragische mulat alleen rust in de dood. Ze riep medelijden of minachting op, geen sympathie. Sterling Brown vatte de behandeling van de tragische mulat door blanke schrijvers samen:
blanke schrijvers dringen aan op het ongeluk van de mulat om andere redenen. Voor hen is hij het gekwelde slachtoffer van een verdeelde erfenis. Wiskundig berekenen zij dat zijn intellectuele streven en zelfbeheersing afkomstig zijn van zijn blanke bloed, en zijn emotionele driften, indolentie en potentiële wreedheid afkomstig zijn van zijn negerbloed. Hun favoriete personage, de octoroon, ellendig vanwege de “enkele druppel middernacht in haar aderen,” verlangt boven alles naar een blanke minnaar, en moet daarom ten onder gaan aan een tragisch einde.(Brown, 1969, p. 145)
Vara Caspary’s roman The White Girl (1929) vertelt het verhaal van Solaria, een mooie mulatto die voor blank doorgaat. Haar geheim wordt onthuld door de verschijning van haar broer met bruine huid. Gedeprimeerd en in de overtuiging dat haar huid steeds donkerder wordt, drinkt Solaria vergif. Een realistischer maar even deprimerend mulatto personage is te vinden in Geoffrey Barnes’ roman Dark Lustre (1932). Alpine, de lichtgetinte “heldin”, sterft in het kraambed, maar haar blanke baby leeft om “een cyclus van pijn” voort te zetten. Zowel Solaria als Alpine hebben een afkeer van zwarten, vooral van zwarte vrijers.
De meeste tragische mulatten waren vrouwen, hoewel de zelfhatende sergeant Waters in A Soldier’s Story (Jewison, 1984) duidelijk past in het tragische mulattenstereotype. De getroebleerde mulat wordt afgeschilderd als een egoïstische vrouw die alles opgeeft, inclusief haar zwarte familie, om als een blanke te kunnen leven. Deze woorden zijn illustratief:
Kom niet voor mij. Als je me op straat ziet, spreek me dan niet aan. Vanaf dit moment ben ik blank. Ik ben niet gekleurd. Je moet me opgeven.
Deze woorden werden uitgesproken door Peola, een gekweld, zichzelf hatend zwart meisje in de film Imitation of Life (Laemmle & Stahl, 1934). Peola, op bedreven wijze gespeeld door Fredi Washington, had een huid die er blank uitzag. Maar sociaal gezien was ze niet blank. Ze was een mulatto. Peola was het beu om als tweederangs burger te worden behandeld; beu, dat wil zeggen, om te worden behandeld als een zwarte Amerikaan uit de jaren 1930. Ze gaf zich uit voor blanke en smeekte haar moeder om begrip.
Imitation of Life, gebaseerd op de bestseller van Fannie Hurst, volgt het leven van twee weduwen, de een blank en de werkgever, de ander zwart en de bediende. Elke vrouw heeft een dochter. De blanke vrouw, Beatrice Pullman (gespeeld door Claudette Colbert), huurt de zwarte vrouw, Delilah, (gespeeld door Louise Beavers) in als inwonende kok en huishoudster. Het is de depressie, en de twee vrouwen en hun dochters leven in armoede — zelfs een financieel worstelende blanke vrouw kan zich een mammy veroorloven. Hun economische redding komt wanneer Delilah een geheim pannenkoekenrecept deelt met haar baas. Beatrice opent een restaurant, verkoopt het recept, en wordt al snel rijk. Ze biedt Delilah, de kok van het restaurant, een aandeel van twintig procent van de winst. Wat het recept betreft, zegt Delilah, een echte film-mammy, twee van de meest pathetische zinnen ooit van een zwart personage: “Ik geef het aan jou, schat. Ik maak er een cadeautje van.” Terwijl Delilah het gezin van haar minnares intact houdt, desintegreert haar relatie met Peola, haar dochter.
Peola is de antithese van de mamma-karikatuur. Delilah kent haar plaats in de Jim Crow hiërarchie: de onderste sport. Zij is een meegaande berusting, grenzend aan tevredenheid. Peola haat haar leven, wil meer, wil leven als een blanke, de kansen krijgen die blanken genieten. Delilah hoopt dat haar dochter haar raciale afkomst zal accepteren. “Hij heeft je zwart gemaakt, schat. Vertel hem zijn zaken niet. Accepteer het, lieverd.” Peola wil bemind worden door een blanke man, met een blanke man trouwen. Ze is mooi, sensueel, een potentiële vrouw voor elke blanke man die haar geheim niet kent. Peola wil leven zonder het stigma van zwart zijn — en in de jaren dertig van de vorige eeuw was dat stigma reëel en meetbaar. Uiteindelijk en onvermijdelijk wijst Peola haar moeder af, loopt weg, en gaat door voor blanke. Delilah sterft aan een gebroken hart. Een berouwvolle en betraande Peola keert terug naar de begrafenis van haar moeder.
Het publiek, zwart en blank (en ze waren gescheiden), haatte wat Peola haar moeder had aangedaan — en ze haatten Peola. Ze wordt vaak afgeschilderd als het toppunt van egoïsme. In veel academische discussies over tragische mulatten komt de naam Peola voor. Vanaf het midden van de jaren dertig tot het einde van de jaren zeventig was Peola een bijnaam die door zwarten werd gebruikt tegen zwarte vrouwen met een lichte huidskleur die zich identificeerden met de blanke maatschappij. Een Peola zag er blank uit en wilde blank zijn. Tijdens de Civil Rights Movement en de Black Power Movement was de naam Peola een belediging vergelijkbaar met Uncle Tom, zij het een lichtgetinte vrouwelijke versie.
Fredi Washington, de zwarte actrice die Peola speelde, was licht genoeg om voor blank door te gaan. Het gerucht gaat dat in latere films make-up werd gebruikt om haar huid “zwart te maken”, zodat het blanke publiek haar ras zou herkennen. Ze had scherpe gelaatstrekken, lang, donker en steil haar, en groene ogen; dit beperkte de rollen die haar werden aangeboden. Ze kon geen mamma-rollen spelen, en hoewel ze er blank uitzag, mocht geen enkele erkende zwarte een blanke spelen vanaf de jaren 1930 tot 1950.
Imitation of Life werd in 1959 opnieuw verfilmd (Hunter & Sirk). Het plot is in essentie hetzelfde, maar Peola heet nu Sara Jane, en ze wordt gespeeld door Susan Kohner, een blanke actrice. Delilah is nu Annie Johnson. De pannenkoeken verhaallijn is verdwenen. In plaats daarvan is de blanke minnares een actrice die het moeilijk heeft. De kern van het verhaal blijft de pogingen van het lichtgetinte meisje om voor blanke door te gaan. Ze loopt weg en wordt een koormeisje in een smerige nachtclub. Haar moeder met een donkere huidskleur (gespeeld door Juanita Moore) volgt haar. Ze smeekt haar moeder om haar met rust te laten. Sara Jane wil niet trouwen met een “gekleurde chauffeur”; ze wil een blank vriendje. Ze krijgt een blanke vriend, maar als hij haar geheim ontdekt, slaat hij haar bruut en laat haar achter in een goot. Net als in het origineel sterft Sara Jane’s moeder aan een gebroken hart, en het berouwvolle kind keert in tranen terug naar de begrafenis.
Peola en Sara Jane waren tragische mulatten uit de filmgeschiedenis. Zij waren op het witte doek de getuigen van de algemeen heersende overtuiging dat “gemengd bloed” verdriet met zich meebrengt. Als ze maar geen “druppel negerbloed” hadden. Veel toeschouwers knikten instemmend toen Annie Johnson retorisch vroeg: “Hoe leg je aan je dochter uit dat ze geboren is om pijn te doen?”
Waren echte mulatten geboren om pijn te doen? Alle raciale minderheden in de Verenigde Staten zijn het slachtoffer geworden van de dominante groep, hoewel de uitingen van die onderdrukking variëren. Mulatten werden als zwart beschouwd; daarom waren zij slaven samen met hun donkere verwanten. Alle slaven waren “geboren om te kwetsen”, maar sommige schrijvers hebben betoogd dat mulatten bevoorrecht waren, ten opzichte van zwarten met een donkere huidskleur. E.B. Reuter (1919), een historicus, schreef:
In de tijd van de slavernij waren zij meestal de geschoolde bedienden en hadden zij de voordelen van het dagelijks contact met beschaafde mannen en vrouwen. Velen van hen waren vrij en genoten dus alle voordelen die bij die superieure status hoorden. Zij werden door de blanken beschouwd als superieur in intelligentie ten opzichte van de zwarte negers, en zij werden trots op het feit dat zij blank bloed hadden….Wanneer mogelijk vormden zij een soort kaste van gemengd bloed en hielden zich afzijdig van de zwarte negers en de slaven van lagere status. (p. 378)
Reuter’s bewering dat mulatten in hoger aanzien stonden en beter werden behandeld dan “zuivere zwarten” moet nauwkeurig worden onderzocht. De Amerikaanse slavernij heeft meer dan twee eeuwen geduurd; daarom is het moeilijk om te generaliseren over het instituut. De interacties tussen slavenhouder en slaven varieerden van decennia tot decennia en van plantage tot plantage. Toch zijn er aanwijzingen over de status van mulatten. In een verscheidenheid van openbare verklaringen en wetten werden de nakomelingen van blank-zwarte seksuele relaties aangeduid als “mongolen” of “onecht” (Nash, 1974, p. 287). Ook werden deze interraciale kinderen altijd wettelijk gedefinieerd als zuivere zwarten, wat anders was dan de manier waarop ze in andere landen van de Nieuwe Wereld werden behandeld. Een slavenhouder beweerde dat er “geen oude plantage was waar de kleinkinderen van de eigenaar niet door zijn opzichter in het veld worden gegeseld” (Furnas, 1956, p. 142). Verder lijkt het erop dat mulatvrouwen soms het doelwit waren van seksueel misbruik.
Volgens de historicus J. C. Furnas (1956) brachten mulatten en quadroons op sommige slavenmarkten hogere prijzen op, vanwege hun gebruik als sexuele objecten (p. 149). Sommige slavendrijvers vonden een donkere huid vulgair en afstotend. De mulat benaderde het blanke ideaal van vrouwelijke aantrekkelijkheid. Alle slavinnen (en mannen en kinderen) waren kwetsbaar voor verkrachting, maar de mulat gaf de slaveneigenaar de mogelijkheid om straffeloos een vrouw te verkrachten die lichamelijk blank was (of bijna blank) maar juridisch zwart. Een grotere kans om verkracht te worden is zeker geen indicatie van een bevoorrechte status.
De mulatvrouw werd afgeschilderd als een verleidster wier schoonheid blanke mannen ertoe dreef haar te verkrachten. Dit is een duidelijke en onjuiste poging om het verbod op rassenvermenging (interraciale seksuele relaties) te verzoenen met de realiteit dat blanken routinematig zwarten gebruikten als seksuele objecten. Een slavenhandelaar merkte op: “Er is geen meisje in deze Staat dat er niet uitziet als de concubine van een blanke…” (Furnas, 1956, p. 142). Elke mulat was het bewijs dat de kleurlijn was overschreden. In dit opzicht waren mulatten symbolen van verkrachting en concubinage. Gary B. Nash (1974) vatte de relatie samen tussen de verkrachting van zwarte vrouwen, de omgang met mulatten en blanke dominantie in de slaventijd:
Hoewel huidskleur belangrijk werd door generaties van associatie met slavernij, ontwikkelden blanke kolonisten weinig scrupules over intiem contact met zwarte vrouwen. Maar het verhogen van de sociale status van hen die aan de onderkant van de samenleving werkten en die als abysmaal inferieur werden beschouwd, was een zaak van ernstige zorg. Dit werd opgelost door ervoor te zorgen dat de mulat niet een positie zou innemen die het midden hield tussen blank en zwart. Elk zwart bloed classificeerde een persoon als zwart; en om zwart te zijn was een slaaf te zijn …. Door interraciale rassenhuwelijken te verbieden, te knipogen naar interraciale seks, en alle gemengde nakomelingen als zwart te definiëren, vond de blanke maatschappij het ideale antwoord op haar behoefte aan arbeidskrachten, haar buitenschoolse en ontoelaatbare seksuele verlangens, haar dwang om haar cultuur raszuiver te houden, en het probleem om, althans in theorie, absolute sociale controle te handhaven. (blz. 289-290)
George M. Fredrickson (1971), auteur van The Black Image in the White Mind, beweerde dat veel blanke Amerikanen geloofden dat mulatten een gedegenereerd ras waren omdat zij “Wit bloed” hadden dat hen ambitieus en machtshongerig maakte, gecombineerd met “Zwart bloed” dat hen dierlijk en wild maakte. Het toeschrijven van persoonlijkheids- en morele eigenschappen aan “bloed” lijkt vandaag dwaas, maar in het verleden werd het serieus genomen. Charles Carroll, auteur van The Negro a Beast (1900), beschreef zwarten als aapachtigen. Wat betreft mulatten, de nakomelingen van “onnatuurlijke relaties,” zij hadden niet “het recht om te leven,” omdat, zei Carroll, zij de meerderheid van verkrachters en moordenaars waren (Fredrickson, 1971, p. 277). Zijn bewering was onwaar maar werd algemeen geloofd. In 1899 schreef een blanke vrouw uit het zuiden, L. H. Harris, aan de redacteur van de Independent dat de “negroïde bruut” die blanke vrouwen verkrachtte “bijna altijd een mulat” was, met “genoeg blank bloed in hem om inheemse nederigheid en lafheid te vervangen door Kaukasische vermetelheid” (Fredrickson, 1971, p. 277). Mulatto vrouwen werden afgeschilderd als emotioneel getroebleerde verleidsters en mulatto mannen als machtsbeluste criminelen. Nergens zijn deze voorstellingen duidelijker dan in D.W. Griffith’s film The Birth of a Nation (1915).
The Birth of a Nation is misschien wel de meest racistische mainstream-film die in de Verenigde Staten is geproduceerd. Dit melodrama over de Burgeroorlog en de Wederopbouw rechtvaardigde en verheerlijkte de Ku Klux Klan. De Klan van de jaren 1920 dankt zijn bestaan aan William Joseph Simmons, een rondtrekkende Methodistische predikant die de film een dozijn keer zag en zich vervolgens goddelijk geïnspireerd voelde om de Klan, die sinds 1871 inactief was, nieuw leven in te blazen. D.W. Griffith baseerde de film op Thomas Dixon’s anti-zwarte roman The Clansman (1905) (ook de oorspronkelijke titel van de film). Griffith schilderde, in navolging van Dixon, zijn zwarte personages af als ofwel “loyale negers” ofwel als bruten en beesten die uit waren op macht en, erger nog, op blanke vrouwen.
The Birth of a Nation vertelt het verhaal van twee families, de Stonemans uit Pennsylvania, en de Camerons uit South Carolina. De Stonemans, onder leiding van politicus Austin Stoneman, en de Camerons, onder leiding van slavenhouder “Little Colonel” Ben Cameron, zien hun langdurige vriendschap door de Burgeroorlog uiteenvallen. De Burgeroorlog eist een vreselijke tol van beide families: bij beide sneuvelen zonen in de oorlog. De Camerons lijden, net als veel slavenhouders, onder “ruïne, verwoesting, verkrachting en plundering.” In The Birth of a Nation wordt de Radicale Wederopbouw afgeschilderd als een tijd waarin zwarten blanken overheersen en onderdrukken. De film toont zwarten die blanken van trottoirs duwen, de bezittingen van blanken stelen, een blanke tiener proberen te verkrachten en zwarten vermoorden die loyaal zijn aan de blanken (Leab, 1976, p. 28). Stoneman, een tapijtveeg, verhuist zijn familie naar het Zuiden. Hij raakt onder de invloed van Lydia, zijn mulatto huishoudster en minnares.
Austin Stoneman wordt afgeschilderd als een naïeve politicus die zijn volk, de blanken, verraadt. Lydia, zijn minnares, wordt in een ondertitel beschreven als de “zwakte die een natie moet verwoesten”. Stoneman stuurt een andere mulat, Silas Lynch, om “de tapijtbaggers te helpen bij het organiseren en het uitoefenen van de macht van de stem”. Lynch, vanwege zijn “blanke bloed,” wordt ambitieus. Hij en zijn agenten jagen de lokale zwarten op. Ze vallen blanken aan en plunderen. Lynch wordt luitenant-gouverneur, en zijn zwarte medesamenzweerders worden gekozen voor politieke ambten in de staat. The Birth of a Nation toont zwarte wetgevers die debatteren over een wetsvoorstel om het interraciale huwelijk te legaliseren – met hun benen op tafel, terwijl ze kip eten en whisky drinken.
Silas Lynch doet een huwelijksaanzoek aan Stoneman’s dochter, Elsie. Hij zegt: “Ik zal een zwart rijk opbouwen en jij als mijn koningin zult aan mijn zijde regeren.” Als ze weigert, bindt hij haar vast en besluit tot een “gedwongen huwelijk.” Lynch vertelt Stoneman dat hij met een blanke vrouw wil trouwen. Stoneman stemt toe, tot hij ontdekt dat de blanke vrouw zijn dochter is. Terwijl dit drama zich afspeelt, vallen zwarten blanken aan. Het ziet er hopeloos uit, totdat de pas opgerichte Ku Klux Klan arriveert om de blanke overheersing te herstellen.
The Birth of a Nation zette de standaard voor filmtechnische innovatie – het vindingrijke gebruik van cross-cutting, belichting, montage en close-ups. Het zette ook de standaard voor anti-zwarte beelden in films. Alle belangrijke zwarte karikaturen komen in de film voor, inclusief mammies, sambos, toms, picaninnies, coons, beesten, en tragische mulatten. De afbeeldingen van Lydia – een koelbloedige, hatelijke verleidster – en Silas Lynch – een op macht beluste, door seks geobsedeerde crimineel – waren vroege voorbeelden van de pathologieën die zogenaamd inherent zijn aan het tragische mulatstereotype.
Mulatten deden het niet beter in andere boeken en films, vooral degenen die voor blank doorgingen. In Nella Larsen’s roman Passing (1929), wordt Clare, een mulat die voor blank doorgaat, vaak aangetrokken door zwarten in Harlem. Haar onverdraagzame blanke echtgenoot vindt haar daar. Haar problemen worden opgelost wanneer ze doodvalt uit een raam op de zesde verdieping. In de film Show Boat (Laemmle & Whale, 1936), ontdekt een mooie jonge entertainer, Julie, dat ze “negerbloed” heeft. Volgens de bestaande wetten maakt “één druppel negerbloed je een neger”. Haar man (en de schrijvers en producenten van de film) nemen deze “één druppel regel” letterlijk. De echtgenoot snijdt haar hand af met een mes en zuigt haar bloed op. Dit maakt hem zogenaamd een neger. Daarna lopen Julie en haar pas gemolateerde man hand in hand. Toch is ze een mulat op het scherm, dus eindigt de film met deze eens zo vrolijke “blanke” vrouw, nu een neger-alcoholiste.
Lost Boundaries is een boek van William L. White (1948), dat in 1949 werd verfilmd (de Rochemont & Werker). Het vertelt het verhaal van een getroebleerd mulattenechtpaar, de Johnsons. De echtgenoot is arts, maar hij kan geen baan krijgen in een zuidelijk zwart ziekenhuis omdat hij “er blank uitziet,” en geen enkel zuidelijk blank ziekenhuis wil hem aannemen. De Johnsons verhuizen naar New England en gaan door voor blanken. Ze worden steunpilaren van hun lokale gemeenschap — al die tijd doodsbang om in diskrediet te worden gebracht. Jaren later, als hun geheim wordt ontdekt, keren de stedelingen zich tegen hen. De blanke dominee houdt een preek over raciale tolerantie, waardoor de lokale bevolking, beschaamd en met een schuldgevoel, weer bevriend raakt met het mulatpaar. Lost Boundaries geeft, ondanks de preek van de blanke dominee, het mulattenechtpaar de schuld van de discriminatie en de persoonlijke conflicten van de Johnsons, en niet de racistische cultuur.
In 1958 speelde Natalie Wood de hoofdrol in Kings Go Forth (Ross & Daves), het verhaal van een jonge Franse mulat die voor blank doorgaat. Ze krijgt iets met twee Amerikaanse soldaten die verlof hebben van de Tweede Wereldoorlog. Ze zijn allebei smoorverliefd op haar, tot ze ontdekken dat haar vader zwart is. Beide mannen laten haar in de steek. Ze probeert zelfmoord te plegen, zonder succes. Als ze nog een kans krijgt om te leven, verandert ze het grote huis van haar familie in een tehuis voor oorlogswezen, “mensen die net zo verstoken zijn van liefde als zijzelf” (Bogle, 1994, p. 192). Aan het eind van de film is een van de soldaten dood; de andere, die een arm mist, keert terug naar de mulatvrouw. Ze zijn vergelijkbaar, beiden beschadigd, en er wordt gesuggereerd dat ze zullen trouwen.
De mulatvrouwen die in Show Boat, Lost Boundaries en Kings Go Forth werden geportretteerd, werden gespeeld door blanke actrices. Het was een gangbare praktijk. Producenten dachten dat het blanke publiek sympathie zou voelen voor een gekwelde blanke vrouw, zelfs als zij een mulatfiguur vertolkte. Het publiek wist dat ze echt blank was. In Pinky (Zanuck & Kazan, 1949), speelde Jeanne Crain, een bekende actrice, de rol van de getroebleerde mulatto. Haar donker getinte grootmoeder werd gespeeld door Ethel Waters. Als het publiek Ethel Waters handenarbeid zag verrichten, strookte dat met hun begrip van het leven van een mamma, maar als Jeanne Crain te zien was terwijl ze de kleren van anderen waste, huilde het publiek.
Zelfs zwarte filmmakers als Oscar Micheaux maakten films met tragische mulatten. Within Our Gates (Micheaux, 1920) vertelt het verhaal van een mulatvrouw die wordt aangereden door een auto, bedreigd door een oplichter, bijna wordt verkracht door een blanke man, en getuige is van het lynchen van haar hele familie. God’s Step Children (Micheaux, 1938) vertelt het verhaal van Naomi, een mulat die haar zwarte man en kind verlaat en voor blanke doorgaat. Later, verteerd door schuldgevoel, pleegt ze zelfmoord. Mulatto actrices speelden deze rollen.
Fredi Washington, de ster uit Imitation of Life, was een van de eerste tragische mulatten in de film. Ze werd gevolgd door vrouwen als Dorothy Dandridge en Nina Mae McKinney. Dandridge verdient speciale aandacht omdat zij niet alleen gedoemde, onvervulde vrouwen portretteerde, maar ook in het echte leven de belichaming was van de tragische mulat. Haar rol als hoofdrolspeelster in Carmen Jones (Preminger, 1954) hielp haar een ster te worden. Ze was de eerste zwarte die op de cover van Life magazine stond. In Island in the Sun (Zanuck & Rossen, 1957) was zij de eerste zwarte vrouw die — liefdevol — in de armen van een blanke man werd gehouden in een Amerikaanse film. Ze was een mooie en getalenteerde actrice, maar Hollywood was nog niet klaar voor een zwarte hoofdrolspeelster; de enige rollen die haar werden aangeboden waren varianten op het tragische mulatto-thema. Haar persoonlijke leven was gevuld met mislukte relaties. Gedesillusioneerd door rollen die haar beperkten tot exotische, zelfdestructieve mulattypes, ging ze naar Europa, waar het haar nog slechter verging. Ze stierf in 1965, op tweeënveertigjarige leeftijd, aan een overdosis anti-depressiva.
De succesvolle mulatto actrices van vandaag – bijvoorbeeld Halle Berry, Lisa Bonet en Jasmine Guy – zijn schatplichtig aan de baanbrekende inspanningen van Dandridge. Deze vrouwen hebben grote rijkdom en roem. Zij zijn bi-raciaal, maar hun status en omstandigheden zijn niet tragisch. Zij zijn niet gemarginaliseerd; zij zijn mainstream beroemdheden. Actrices met een donkere huidskleur – Whoopi Goldberg, Angela Bassett, Alfre Woodard, en Joie Lee – hebben vergelijkbaar succes genoten. Ook zij hebben baat bij het effenen van Dandridge’s pad.
De tragische mulat was meer mythe dan werkelijkheid; Dandridge was een uitzondering. De mulat werd tragisch gemaakt in de geest van blanken die dachten dat de grootste tragedie was om bijna-blank te zijn: zo dichtbij, maar toch een raciale kloof verwijderd. De bijna-blanke moest medelijden hebben — en gemeden worden. Er waren ongetwijfeld zwarten met een lichte huidskleur, mannen en vrouwen, die zich gemarginaliseerd voelden in deze rasbewuste cultuur. Dit gold voor veel gekleurde mensen, waaronder zwarten met een donkere huidskleur. Zelfhaat en intraraciale haat zijn niet beperkt tot zwarten met een lichte huidskleur. Er zijn bewijzen dat alle raciale minderheden in de Verenigde Staten hebben gestreden tegen gevoelens van minderwaardigheid en vijandigheid jegens de eigen groep; dat zijn helaas de kosten van het minderheids-zijn.
Het tragische mulattenstereotype beweert dat mulatten zich in de marge van twee werelden bevinden, in geen van beide passen en door geen van beide worden geaccepteerd. Dit is niet waar voor het echte leven van mulatten. Historisch gezien werden mulatten niet alleen geaccepteerd in de zwarte gemeenschap, maar waren vaak haar leiders en woordvoerders, zowel op nationaal niveau als op buurtniveau. Frederick Douglass, W.E.B. DuBois, Booker T. Washington, Elizabeth Ross Hayes,2 Mary Church Terrell,3 Thurgood Marshall, Malcolm X, en Louis Farrakhan waren allemaal mulatten. Walter White, het voormalige hoofd van de NAACP, en Adam Clayton Powell, een uitgesproken congreslid, waren beiden licht genoeg om voor blank te kunnen doorgaan. Andere opmerkelijke mulatten waren Langston Hughes, Billie Holiday, en Jean Toomer, auteur van Cane (1923), en de kleinzoon van de mulat politicus P.B.S. Pinchback van de Wederopbouw.
Er was tragedie in het leven van zwarte vrouwen met een lichte huidskleur — er was ook tragedie in het leven van de meeste zwarte vrouwen met een donkere huidskleur — en mannen en kinderen. De tragedie was niet dat ze zwart waren, of een druppel “negerbloed” hadden, hoewel blanken dat wel als een tragedie zagen. De echte tragedie was veeleer de manier waarop ras werd gebruikt om de kansen van gekleurde mensen te beperken. In de 21e eeuw is Amerika steeds toleranter tegenover interraciale verbintenissen en de daaruit voortvloeiende nakomelingen.
© Dr. David Pilgrim, hoogleraar sociologie
Ferris State University
Nov., 2000
Bijgewerkt 2012
1 Een mulat wordt gedefinieerd als: de eerste algemene nakomeling van een zwarte en blanke ouder; of, een individu met zowel blanke als zwarte voorouders. Over het algemeen hebben mulatten een lichte huidskleur, hoewel ze donker genoeg zijn om van het blanke ras te worden uitgesloten.
2 Elizabeth Ross Hayes was maatschappelijk werkster, sociologe, en een pionier in de YWCA-beweging.
3 Mary Church Terrell was feministe, burgerrechtenactiviste, en de eerste presidente van de National Association of Colored Women.
Barnes, G. (1932). Donkere luister. New York, NY: A. H. King.
Bogle. D. (1994). Toms, coons, mulattoes, mammies, & bokken: Een interpretatieve geschiedenis van zwarten in Amerikaanse films. New York, NY: Continuum.
Brown, S. (1969). Negro poetry and drama and the Negro in American fiction. New York, NY: Atheneum.
Brown, W. W. (1853). Clotel, or, The President’s daughter: a narrative of slave life in the United States. Londen: Partridge & Oakley.
Carroll, C. (1900). “De neger een beest”; of, “Naar het beeld van God”. St. Louis, MO: American Book and Bible House.
Caspary, V. (1929). Het blanke meisje. New York, NY: J. H. Sears & Co.
De Rochemont, L. (Producent), & Werker, A. L. (Regisseur). (1949). Verloren grenzen . Verenigde Staten: Louis De Rochemont Associates.
Dixon, T. (1905). De clansman: een historische romance van de Ku Klux Klan. New York, NY: Grosset & Dunlap.
Fredrickson, G. M. (1971). Het zwarte beeld in de blanke geest: The Debate on Afro-American Character and Destiny 1817-1914. New York, NY: Harper & Row.
Furnas, J. C. (1956). Vaarwel aan oom Tom. New York, NY: Apollo, 1956.
Griffith, D.W. (Producer/Director) (1915). De geboorte van een natie. Verenigde Staten: David W. Griffith Corp.
Hunter, R. (Producent), & Sirk, D. (Regisseur). (1959). Imitatie van het leven . Verenigde Staten: Universal International Pictures.
Hurst. F. (1933). Imitatie van het leven, een roman. New York, NY: Harper & Bros.
Jewison, N. (Producer/Director). (1984). Het verhaal van een soldaat . Verenigde Staten: Columbia Pictures Corporation.
Laemmle, C. Jr. (Producer), & Stahl, J. M. (Director). (1934). Imitatie van het leven . Verenigde Staten: Universal Pictures.
Laemmle, C. Jr. (Producer), & Whale, J. (Director). (1936). Show boat . Verenigde Staten: Universal Pictures.
Larsen, N. (1929). Passing. New York, NY: Alfred A. Knopf.
Leab, D. (1976). From Sambo to Superspade: The black experience in motion pictures. Boston, MA: Houghton Mifflin.
Micheaux, O. (Producent/regisseur). (1938). God’s stiefkinderen . Verenigde Staten: Micheaux Film.
Micheaux, O. (Producent/regisseur). (1920). Binnen onze poorten . Verenigde Staten: Micheaux Book & Film Company.
Nash, G. B. (1974). Rood, wit en zwart: De volkeren van het vroege Amerika. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall.
reminger, O. (Producent/regisseur). (1954). Carmen Jones . Verenigde Staten: Carlyle Productions.
Reuter, E. B. (1918). De mulat in de Verenigde Staten. Boston, MA: Badger.
Ross, F. (Producent), & Daves, D. (Regisseur). (1958). Koningen gaan voort . Verenigde Staten: Frank Ross-Eton Productions.
Toomer, J. (1923). Kane. New York, NY: Boni and Liveright.
White, W. L. (1948). Verloren grenzen. New York, NY: Harcourt, Brace.
Zanuck, D. F. (Producent), & Kazan, E. (Regisseur). (1949). Pinky . Verenigde Staten: Twentieth Century Fox Film Corporation.
Zanuck, D. F. (Producent), & Rossen, R. (Regisseur). (1957). Eiland in de zon . Verenigde Staten: Darryl F. Zanuck Productions.
Terug naar JCM HOME