Ostinato

Ostinati worden in de 20e-eeuwse muziek gebruikt om groepen toonhoogten te stabiliseren, zoals in Stravinsky’s The Rite of Spring Introduction en Augurs of Spring. Een beroemd type ostinato, het Rossini crescendo genoemd, dankt zijn naam aan een crescendo dat ten grondslag ligt aan een aanhoudend muzikaal patroon, dat meestal culmineert in een vocale solocadens. Deze stijl werd nagevolgd door andere bel canto componisten, met name Vincenzo Bellini; en later door Wagner (in zuiver instrumentale termen, de afsluitende vocale cadens weggelaten).

Toepasbaar in homofone en contrapuntische texturen, zijn het “repetitieve ritmisch-harmonische schema’s”, meer bekend als begeleidende melodieën, of puur ritmisch. De aantrekkingskracht van deze techniek op componisten van Debussy tot de avant-garde tot tenminste de jaren zeventig “… ligt voor een deel in de behoefte aan eenheid die ontstaat door het vrijwel verlaten van functionele akkoordverbindingen om frasen vorm te geven en tonaliteit te definiëren”. Evenzo, in modale muziek, “… helpt het meedogenloze, repetitieve karakter om het modale centrum te vestigen en te bevestigen”. Hun populariteit kan ook worden gerechtvaardigd door hun gebruiksgemak, hoewel, “… ostinato moet oordeelkundig worden gebruikt, omdat overmatig gebruik snel kan leiden tot monotonie”.

MiddeleeuwseEditie

Ostinato patronen komen al vanaf de Middeleeuwen voor in Europese muziek. In de beroemde Engelse canon “Sumer Is Icumen In” worden de hoofdlijnen van de zanglijn ondersteund door een ostinatopatroon, bekend als een pes:

Later in de middeleeuwen bevat Guillaume Dufay’s 15e-eeuwse chanson Resvelons Nous een soortgelijk opgebouwd ostinatopatroon, maar dit keer 5 maten lang. Daaroverheen beweegt de melodische hoofdlijn zich vrij, variërend in frase-lengte, terwijl hij “tot op zekere hoogte bepaald wordt door het herhalende patroon van de canon in de lage twee stemmen”.

Grondbas: Late Renaissance en BarokEdit

Ground bas of basso ostinato (obstinate bas) is een type variatievorm waarbij een baslijn, of harmonisch patroon (zie Chaconne; ook gebruikelijk in Elizabethaans Engeland als Grounde) wordt herhaald als basis van een stuk onder variaties. Aaron Copland beschrijft basso ostinato als “… de gemakkelijkst te herkennen” variatievorm waarin, “… een lange frase – hetzij een begeleidingsfiguur of een eigenlijke melodie – steeds weer wordt herhaald in de baspartij, terwijl de hogere delen normaal doorgaan”. Maar, zo waarschuwt hij, “het kan beter een muzikaal hulpmiddel dan een muzikale vorm worden genoemd.”

Een opvallend ostinato instrumentaal stuk uit de late Renaissance is “The Bells”, een stuk voor virginalen van William Byrd. Hier bestaat het ostinato (of ‘grond’) uit slechts twee noten:

In Italië, tijdens de zeventiende eeuw, componeerde Claudio Monteverdi veel stukken waarin hij ostinato-patronen gebruikte in zijn opera’s en religieuze werken. Een daarvan was zijn versie uit 1650 van “Laetatus sum”, een indrukwekkende zetting van Psalm 122, waarin een viernoten-“ostinato van onuitblusbare energie.”

Later in dezelfde eeuw werd Henry Purcell beroemd om zijn kundige gebruik van grondbaspatronen. Zijn beroemdste ostinato is de dalende chromatische grondbas die ten grondslag ligt aan de aria “When I am laid in earth” (“Dido’s Lament”) aan het eind van zijn opera Dido and Aeneas:

Hoewel het gebruik van een dalende chromatische toonladder om pathos uit te drukken aan het eind van de zeventiende eeuw vrij gebruikelijk was, wijst Richard Taruskin erop dat Purcell een frisse benadering van deze muzikale trope laat zien: “Geheel onconventioneel en karakteristiek is echter de interpolatie van een extra cadentiële maat in de stereotiepe grond, waardoor de lengte ervan toeneemt van een routineuze vier tot een spookachtige vijf maten, waartegenover de vocale lijn, met zijn mistroostige refrein (‘Denk aan mij!”), wordt ingezet met een duidelijke asymmetrie. Dat, in combinatie met Purcells kenmerkende dissonante, met suspens verzadigde harmonie, versterkt door extra chromatische afdalingen tijdens het slotritornello en door vele bedrieglijke cadensen, maakt deze kleine aria tot een onvergetelijk aangrijpende belichaming van hartzeer.” Zie ook: Klaagbas.Dit is echter niet het enige ostinato-patroon dat Purcell in de opera gebruikt. Dido’s openingsaria “Ah, Belinda” is een verdere demonstratie van Purcells technische meesterschap: de frasen van de zanglijn vallen niet altijd samen met de grond van vier maten:

“Purcells composities over een grond variëren in hun uitwerking, en de herhaling wordt nooit een beperking.” Purcells instrumentale muziek bevatte ook grondpatronen. Een bijzonder fraai en complex voorbeeld is zijn Fantasia upon a Ground voor drie violen en continuo:

De intervallen in bovenstaand patroon komen in veel werken uit de barokperiode voor. Ook de Canon van Pachelbel gebruikt een soortgelijke notenreeks in de baspartij:

Twee stukken van J.S.Bach vallen vooral op door hun gebruik van een ostinato bas: het Crucifixus uit zijn Mis in B mineur en de Passacaglia in C mineur voor orgel, die een grond rijk aan melodische intervallen heeft:

De eerste variatie die Bach over dit ostinato opbouwt, bestaat uit een zacht syncopisch motief in de bovenstemmen:

Dit karakteristieke ritmische patroon zet zich voort in de tweede variatie, maar met enkele boeiende harmonische subtiliteiten, vooral in de tweede maat, waar een onverwacht akkoord een voorbijgaande implicatie van een verwante toonsoort creëert:

Net als bij andere Passacaglia’s uit die tijd, blijft het ostinato niet beperkt tot de bas, maar stijgt het later in het stuk naar het bovenste deel:

Een uitvoering van het gehele stuk is hier te beluisteren.

Late achttiende en negentiende eeuwEdit

Ostinato’s komen voor in veel werken van de late achttiende en vroege negentiende eeuw. Mozart gebruikt een ostinatofrase in de grote scène waarmee akte 2 van het Huwelijk van Figaro eindigt, om een gevoel van spanning over te brengen als de jaloerse graaf Almaviva tevergeefs probeert om de gravin, zijn vrouw, en Figaro, zijn butler, te beschuldigen van samenzwering achter zijn rug om. Een beroemd type ostinato, het Rossini crescendo genoemd, dankt zijn naam aan een crescendo dat ten grondslag ligt aan een aanhoudend muzikaal patroon, dat meestal culmineert in een vocale solocadens.

In het energieke Scherzo van Beethovens late Cis mineur Kwartet, Op. 131, is er een harmonisch statische passage, met “de repetitiviteit van een kinderrijmpje” dat bestaat uit een ostinato gedeeld door altviool en cello die een melodie in octaven ondersteunt in de eerste en tweede violen:

Beethoven keert deze relatie een paar maten later om met de melodie in de altviool en cello en het ostinato gedeeld door de violen:

Zowel in de eerste als in de derde akte van Wagners laatste opera Parsifal komt een passage voor die een scène begeleidt waarin een troep ridders zich plechtig uit de diepte van het woud naar de hal van de Graal begeeft. De “transformatiemuziek” die deze verandering van scène ondersteunt, wordt gedomineerd door het herhaaldelijk luiden van vier klokken:

Brahms gebruikte ostinato-patronen in zowel de finale van zijn Vierde symfonie als in het slotdeel van zijn Variaties op een thema van Haydn:

Twintigste eeuwEdit

Debussy gebruikte een ostinatopatroon in zijn Pianoprelude “Des pas sur la neige”. Hier blijft het ostinatopatroon in het middenregister van de piano – het wordt nooit als bas gebruikt. “Merk op dat het ostinato van de voetval bijna de hele tijd op dezelfde noten blijft, op hetzelfde toonhoogteniveau… dit stuk doet een beroep op de fundamentele eenzaamheid van alle mensen, misschien vaak vergeten, maar, net als het ostinato, een fundamentele onderstroom van onze geschiedenis vormend.”

Van alle grote klassieke componisten van de twintigste eeuw is Stravinsky misschien wel degene die het meest wordt geassocieerd met de praktijk van het ostinato. In een gesprek met de componist merkte zijn vriend en collega Robert Craft op: “Uw muziek heeft altijd een element van herhaling, van ostinato. Wat is de functie van ostinato?” Stravinsky antwoordde: “Het is statisch – dat wil zeggen, anti-ontwikkeling; en soms hebben we een tegenstelling tot ontwikkeling nodig.” Stravinsky was bijzonder bedreven in het gebruik van ostinato’s om ritmische verwachtingen te verwarren in plaats van te bevestigen. In het eerste van zijn Drie stukken voor strijkkwartet, zet Stravinsky drie herhaalde patronen op, die elkaar overlappen en nooit samenvallen. “Hier wordt een rigide patroon van (3+2+2/4) maten gelegd over een strikt terugkerende melodie van drieëntwintig tellen (de maten worden gemarkeerd door een cello ostinato), zodat hun veranderende relatie voornamelijk wordt bepaald door het pre-compositorische schema.” “De ritmische stroom die door de muziek loopt is wat deze merkwaardige mozaïek-achtige stukken samenbindt.”

Een subtieler metrisch conflict is te vinden in het laatste deel van Stravinsky’s Symfonie der Psalmen. Het koor zingt een melodie in drievoudige maat, terwijl de basinstrumenten in het orkest daar een 4-slags ostinato tegenin spelen. “Dit wordt opgebouwd over een ostinato bas (harp, twee piano’s en pauken) die als een slinger in kwarten beweegt.”