Overzicht
De ontwikkeling en instelling van gesynchroniseerd geluid bracht een totale revolutie teweeg in de artistieke mogelijkheden van speelfilms, maar de geschiedenis van de ontwikkeling van de geluidsfilm is ook een testament van de economische krachten in de filmindustrie.
Achtergronden
Films zijn nooit echt stil geweest; rond 1900 zorgden de grote theaters voor een vorm van muzikale begeleiding van films, hetzij door middel van partituren die voor films werden geschreven en op grote orgels werden gespeeld, hetzij door middel van geïmproviseerde begeleiding door een pianist of andere musici. Er werden pogingen ondernomen om opgenomen geluid naar het filmbezoek te brengen, maar de enige beschikbare technologie waren cilinders of platen met opnamen, zoals die in de vroege Edison-fonografen werden gebruikt. (De originele fonograaf van Thomas Alva Edison gebruikte een met tinfolie beklede cilinder die met de hand werd rondgedraaid terwijl een naald er een groef in trok). Deze hadden grote nadelen: er kon maar ongeveer vier minuten geluid worden afgespeeld, het geluid zelf was moeilijk te versterken voor een groot publiek en synchronisatie met de actie op het scherm was bijna onmogelijk. Muzikale begeleiding was dan ook beperkt tot speciale voorstellingen in grote theaters die het zich konden veroorloven om live muzikanten in te huren. Om deze redenen was het in het economische belang van de filmproducenten om goedkope manieren te vinden om alle films van geluid te voorzien, in de hoop dat muzikale begeleiding de belangstelling van het publiek voor de kunstvorm zou doen toenemen en, bijgevolg, het filmbezoek zou doen stijgen. Hoewel het oorspronkelijk de bedoeling was om gesynchroniseerde muzikale begeleiding te bieden, was het de mogelijkheid van gesynchroniseerde geluidssystemen om gesynchroniseerde spraak en dialoog af te spelen die uiteindelijk de aandacht van het publiek trok.
In 1919 vonden drie Duitsers – Josef Engl, Joseph Masserole, en Hans Vogt – het Tri-Egon Systeem uit, waarmee geluid direct op film kon worden opgenomen. In dit systeem werd een foto-elektrische cel gebruikt om geluidsgolven om te zetten in elektrische impulsen, die vervolgens werden omgezet in lichtgolven en rechtstreeks op de filmstrook werden opgenomen als het geluidsspoor. Een projector met een afleesapparaat zette de lichtgolven weer om in geluid voor de weergave, terwijl een speciaal vliegwiel de snelheid van de weergave regelde. Dit maakte gesynchroniseerd geluid mogelijk dat over de gehele lengte van de film liep.
In Amerika werkte Dr. Lee De Forest (1873-1961) aan een gesynchroniseerd geluidssysteem op basis van de Audion 3-Electrode versterkerbuis, die in 1923 was ontwikkeld om het probleem van versterking voor weergave in een grote zaal op te lossen. Tegen 1924 waren 34 theaters in het Oosten bekabeld met het De Forest systeem, en waren er nog eens 50 gepland in de Verenigde Staten, Groot-Brittannië en Canada. De Forest begon films te produceren onder de naam De Forest Phonofilm Company en bracht korte één- of tweeregelige films uit met scènes uit musicals en opera’s, beroemde vaudeville acts, toespraken van beroemdheden en politici, stukken uitgevoerd door beroemde musici en af en toe een verhalende film. De nadruk lag echter op de weergave van muziek.
Geen van beide systemen werd echter door een grote Hollywood-studio overgenomen, omdat de studio’s vreesden dat de omschakeling naar geluidsfilm een uiterst kostbare onderneming zou zijn voor wat eigenlijk een rage was. De ontwikkeling van het Vitaphone systeem en de toepassing ervan door de jonge Warner Brothers Studio zou de studio’s er echter toe dwingen zowel de kosten als de noodzaak van de omschakeling naar gesynchroniseerd geluid te heroverwegen, net als het succes van het Fox Movietone nieuws.
Het Vitaphone systeem, ontwikkeld door Western Electric en Bell Telephone Laboratories, was een geluid-op-schijf systeem dat Warner Brothers wilde gebruiken om films muzikaal te begeleiden. In 1926 gaf Warner Brothers de première van het systeem met de vertoning van de film Don Juan in New York City. Tegen 1927 had Warner Brothers 150 bioscopen in heel Amerika voor geluid bekabeld, een enorme kapitaalinvestering als men bedenkt dat het soms wel 25.000 dollar per theater kostte om de omschakeling te maken. Andere studio’s, die bang waren voor de kosten die de omschakeling naar geluid met zich mee zou brengen en ook vreesden voor inkomstenderving uit reeds geproduceerde stomme films, verenigden zich om zich te verzetten tegen de overstap naar geluidsfilms, of om zelf een concurrerend geluidssysteem op te zetten.
Dit was de weg die de Fox Film Corporation insloeg. In 1927 verwierf Fox de rechten op het Tri-Egon systeem in Amerika, en was al sinds 1926 bezig met de ontwikkeling van een geluid-op-film systeem met Theodore W. Case en Earl I. Sponable. Op 21 januari 1927 gaf Fox de première van het systeem met een serie optredens van een Spaanse zangeres. In mei van datzelfde jaar presenteerde Fox nog een serie korte films, waaronder een optreden van de komiek Chic Sale, maar het was het programma van 14 juni 1927 dat tot de verbeelding van het publiek sprak. Tijdens dit programma presenteerde Fox de ontvangst van de Amerikaanse vliegenier Charles Lindbergh (1902-1974) in het Witte Huis, en een toespraak van de Italiaanse dictator Benito Mussolini (1883-1945). De reacties van het publiek op het zien en horen spreken van deze beroemdheden waren zo enthousiast dat Fox het Fox Movietone News creëerde, en in elke Fox bioscoop drie of vier journaals begon te vertonen met clips van beroemdheden of speciale gebeurtenissen. Overtuigd dat geluid de golf van de toekomst was, tekende Fox president William Fox een wederkerig contract met Warner Brothers dat de uitwisseling van apparatuur en technici mogelijk maakte, waardoor beide studio’s effectief gedekt waren als het ene systeem populairder werd dan het andere, of als rivaliserende studio’s probeerden een concurrerend systeem te ontwikkelen. Op deze manier zou hun enorme financiële investering in de toekomst van de geluidsfilm worden beschermd.
De doorbraak kwam met de Warner Brothers film The Jazz Singer (1927), waarin de acteur Al Jolson (1886-1950) een paar regels gesynchroniseerde dialoog ad-libde. Het effect was sensationeel, want het publiek hoorde voor het eerst een acteur zinnen uitspreken alsof ze natuurlijk en spontaan waren. Het resultaat was dat The Jazz Singer internationaal meer dan 3.000.000 dollar opbracht, en de “talkies” waren geboren. In 1928 produceerde Warner Brothers de eerste “100% talkie”, Lights of New York, en het tijdperk van de geluidsfilm was volledig aangebroken. Tegen 1929 had driekwart van alle Hollywoodfilms een vorm van geluidsbegeleiding, en tegen 1930 werden er geen stomme films meer geproduceerd.
Impact
De invloed van de geluidsfilm op de filmindustrie was monumentaal. Ten eerste veranderde de vorm van de film, aanvankelijk door de moeilijkheden met het opnemen en monteren van de geluidsfilm. Omdat de microfoons die toen in gebruik waren alleen geluid van dichtbij konden opvangen, en binnen hun beperkte bereik uiterst gevoelig waren, moesten acteurs heel stil en heel dicht bij de microfoon staan. Camerageluiden konden ook door de microfoons worden opgepikt, dus werden de camera’s en hun operatoren in glazen cabines opgesloten. Beweging van de acteurs binnen het kader, en beweging van de camera zelf, werd vrijwel onmogelijk, zodat films weer gingen lijken op de verfilmde toneelstukken die kenmerkend waren voor de begindagen van de speelfilm. Omdat het geluid tijdens het filmen direct op de film werd opgenomen, kon de film na de opnamen niet meer worden gemonteerd, behalve wanneer er tijdens de scèneovergangen werd geknipt. De hele kunst van het monteren en monteren, in Amerika ontwikkeld door regisseurs als D.W. Griffith en tot hoge kunst verheven door Sovjetregisseurs als Sergej Eisenstien, was eenvoudigweg niet meer mogelijk. Bovendien ontdekten veel grote sterren uit de stomme film, zoals de Duitse acteur Emil Jannings (1887-1950), die een zwaar accent had, en John Gilbert, wiens stem niet overeenkwam met zijn beeld op het scherm, dat zij geen werk meer konden vinden in geluidsfilms. Door de geluidsfilm begon het acteren voor film zich minder te concentreren op de expressiviteit van het lichaam of het gezicht om de betekenis van de scène over te brengen, en zich meer te concentreren op de expressiviteit van de stem.
Omdat geluid nu de mogelijkheden van film leek te beperken, in plaats van ze uit te breiden, ontwikkelde zich een groot theoretisch debat onder filmmakers. Velen vonden dat geluid moest worden gebruikt om precies vast te leggen wat op het scherm te zien was, zoals dialoog en geluidseffecten die verband hielden met de actie op het scherm – wat synchroon geluid werd genoemd. Anderen, zoals Eisenstein, vonden dat geluid moest worden gebruikt om niet-gerelateerde elementen te verschaffen die op een zinvolle manier konden interageren met de actie op het scherm; dit werd contrapuntisch of asynchroon geluid genoemd. Deze benadering zou de film ook hebben bevrijd van enkele beperkingen die de ruwe geluidstechnologie hem oplegde, maar naarmate de microfoons en camera-apparatuur werden verbeterd, werden veel van deze beperkingen opgeheven. Tenslotte werden in 1929 post-synchrone geluidssystemen ontwikkeld die het mogelijk maakten geluid op te nemen en te synchroniseren met de film nadat de film was opgenomen; dit maakte montage- en montage-effecten mogelijk die met de vroege geluidsfilm onmogelijk waren geweest. Hallelujah, geregisseerd door King Vidor in 1929, maakte ten volle gebruik van post-synchrone geluidstechnieken, en wordt algemeen beschouwd als de eerste film van het full-sound tijdperk. In een cruciale scène, als de filmpersonages door een moeras rennen, beweegt de camera met hen mee en wordt er snel geknipt terwijl het publiek het geluid hoort van vogels, takken die breken en dialogen, allemaal geluiden die werden opgenomen nadat de scène was opgenomen en later werden toegevoegd aan de soundtrack.
De komst van de geluidsfilm had niet alleen invloed op de film als kunst, maar ook op de film als industrie. Ondanks de hoge kosten die de omschakeling naar geluid met zich meebracht, behoedden geluidsfilms Hollywood voor de Grote Depressie. In de loop van de jaren twintig begon het bioscoopbezoek terug te lopen doordat het publiek nieuwe technologieën als de radio ontdekte, en als de geluidsfilm niet in de korte periode tussen 1926 en 1930 was ontwikkeld en ingevoerd, zouden veel Hollywood-studio’s tijdens de Grote Depressie failliet zijn gegaan, omdat het publiek genoeg kreeg van de beperkte expressiemogelijkheden van de stomme film. Het publiek had genoeg van de beperkte expressiemogelijkheden van de stomme film. Hoewel het publiek zich aanvankelijk om economische redenen tegen de geluidsfilm verzette, ontstonden er toch geheel nieuwe dimensies in de film als kunstvorm, dimensies die het publiek maar al te graag wilde verkennen, en die Hollywood een economische basis verschaften waarmee het de slechtste economie uit de Amerikaanse geschiedenis kon doorstaan.
PHIL GOCHENOUR
Verder lezen
Cook, David A. The History of Narrative Film. Derde editie. New York: W. W. Norton & Co., 1996.
Crafton, Donald. Talkies: America’s Transition to Sound Film, 1926-31 (Geschiedenis van de Amerikaanse cinema 4). Los Angeles: University of California Press, 1999.