Het totale aantal door Cristofori gebouwde piano’s is onbekend. Vandaag de dag zijn er nog maar drie bewaard gebleven, die alle uit de jaren 1720 dateren.
- Een instrument uit 1720 bevindt zich in het Metropolitan Museum in New York. Latere bouwers hebben dit instrument ingrijpend gewijzigd: de zangbodem werd in 1938 vervangen, en de 54-stemmige reeks werd met ongeveer een halve octaaf verschoven, van F’, G’, A’-c” naar C-f”. Hoewel deze piano bespeelbaar is, is volgens bouwer Denzil Wraight “de oorspronkelijke toestand … onherroepelijk verloren gegaan,” en kan niet worden aangegeven hoe hij klonk toen hij nieuw was.
- Een instrument uit 1722 bevindt zich in het Museo Nazionale degli Strumenti Musicali in Rome. Het heeft een bereik van vier octaven (C-c³) en bevat een “una corda”-register; zie hieronder. Deze piano is aangetast door wormen en is niet bespeelbaar.
- Een instrument uit 1726 bevindt zich in het Musikinstrumenten-Museum van de Universiteit van Leipzig. Vier octaven (C-c³) met “una corda” register. Dit instrument is thans niet bespeelbaar, wel zijn er in het verleden opnamen gemaakt.
De drie bewaard gebleven instrumenten dragen alle in wezen dezelfde Latijnse inscriptie: “BARTHOLOMAEVS DE CHRISTOPHORIS PATAVINUS INVENTOR FACIEBAT FLORENTIAE “, waarbij de datum is weergegeven in Romeinse cijfers. De betekenis is “Bartolomeo Cristofori van Padua, uitvinder, gemaakt te Florence in .”
DesignEdit
De piano zoals Cristofori die in de jaren 1720 bouwde, bezat bijna alle kenmerken van het moderne instrument. Het verschil was dat de constructie zeer licht was en een metalen frame ontbrak; dit betekende dat het instrument geen bijzonder luide toon kon produceren. Dit bleef de regel voor piano’s tot rond 1820, toen voor het eerst ijzeren verstevigingen werden gebruikt. Hier volgen de ontwerpdetails van Cristofori’s instrumenten:
Actie
Pianomechanieken zijn complexe mechanische apparaten die zeer specifieke ontwerpeisen stellen, die vrijwel allemaal werden vervuld door Cristofori’s mechaniek.
Vooreerst moet een pianomechaniek zo zijn ingericht dat een toetsdruk de hamer niet helemaal tot aan de snaar optilt. Als dat wel het geval zou zijn, zou de hamer op de snaar blokkeren en de trillingen ervan dempen. De positie van de verende “trechter” of “vijzel” in het midden van de toets van Cristofori’s mechaniek (zie “I” in de tekening hieronder) is zo ingesteld dat de trechter uit de “inkeping” in het midden van de tussenhefboom (G) ontsnapt vlak voordat de hamer (C) de snaar raakt, zodat de hamer niet helemaal wordt ingedrukt maar de resterende afstand aflegt op eigen kracht en dan in de check (M) valt. Wanneer men de toets laat terugkeren naar zijn rustpositie, veert de hamer terug onder de inkeping en is een herhaalde slag mogelijk. Hoewel Cristofori’s ontwerp geen specifieke voorziening voor herhaling bevat, biedt de lichtheid van het mechaniek meer mogelijkheden voor herhaling dan de zwaardere Engelse mechanieken die zich in de eerste helft van de 19e eeuw ontwikkelden, totdat deze werden voorzien van toevoegingen van de een of andere soort om herhaling te vergemakkelijken.
Ten tweede moet een klavier de beweging van de vinger van de speler sterk versterken: in Cristofori’s mechaniek werd een tussenhefboom (G) gebruikt om iedere toetsbeweging te vertalen in een hamerbeweging die acht keer zo groot was. Cristofori’s ontwerp met meerdere hefbomen slaagde erin de benodigde hefboomwerking in een kleine ruimte te realiseren.
Ten derde moet het mechaniek, nadat de hamer de snaar heeft aangeslagen, een ongewenste tweede slag voorkomen, die gemakkelijk het gevolg zou kunnen zijn van het op en neer stuiteren van de hamer binnen de ruimte waarin hij werd opgesloten. In Cristofori’s mechaniek werd dit op twee manieren bereikt. Door de tussenhefboom op te tillen met een vijzel die in de hoogste stand ontkoppelt, maakt het mechanisme van Cristofori het mogelijk dat de hamer (na de eerste slag) valt in een positie die aanzienlijk lager is dan de hoogste positie waartoe de sleutel hem had opgetild. Dit mechanisme alleen al vermindert de kans op een ongewenste tweede slag aanzienlijk. Het mechanisme van Cristofori bevatte ook een controle (ook wel “achtercontrole” genoemd; M) die de hamer opving en in een gedeeltelijk opgeheven positie hield totdat de speler de toets losliet; de controle hielp ook om ongewenste tweede slagen te voorkomen.
De complexiteit van Cristofori’s mechaniek en daarmee de moeilijkheid om het te bouwen, kan een barrière hebben gevormd voor latere bouwers, die geprobeerd lijken te hebben het mechaniek te vereenvoudigen. Maar Cristofori’s ontwerp won het uiteindelijk; het standaard moderne klavier is een nog complexere en verder ontwikkelde versie van Cristofori’s origineel.
HamersEdit
De hamerkoppen in Cristofori’s volwassen piano’s (A) zijn gemaakt van papier, gekruld tot een cirkelvormige spoel en vastgezet met lijm, en bekroond met een strook leer op het contactpunt met de snaar. Volgens klavecimbelbouwer en geleerde Denzil Wraight vinden dergelijke hamers hun oorsprong in de “15e-eeuwse papieren orgelpijptechniek”. Het doel van het leer is vermoedelijk om de hamers zachter te maken en zo de lagere harmonischen van de snaartrilling te benadrukken door een breed raakvlak bij de aanslag te behouden. Hetzelfde doel van zachtheid werd in latere 18e-eeuwse piano’s bereikt door de houten hamers met zacht leer te bekleden, en in instrumenten uit het midden van de 19e eeuw en later door een houten kern te bekleden met een dikke laag samengeperst vilt.
Zoals in moderne piano’s zijn de hamers in de lage tonen groter dan in de hoge tonen.
FrameEdit
Cristofori’s piano’s gebruiken een intern framelid (bentside) om de zangbodem te ondersteunen; met andere woorden, het structurele lid dat de rechterkant van de zangbodem vastzet is gescheiden van de externe kast die de spanning van de snaren draagt. Cristofori paste dit systeem ook toe op klavecimbels. Het gebruik van een afzonderlijke steun voor het klankbord weerspiegelt Cristofori’s overtuiging dat het klankbord niet mocht worden samengedrukt door de snaarspanning. Dit kan de klank verbeteren, en voorkomt ook het gevaar van kromtrekken – zoals klavecimbelbouwers Kerstin Schwarz en Tony Chinnery opmerken , een sterk kromgetrokken zangbodem dreigt een structurele catastrofe, namelijk contact tussen snaren en zangbodem. Cristofori’s principe wordt nog steeds toegepast in moderne piano’s, waar de nu enorme snaarspanning (tot 20 ton) wordt gedragen door een apart ijzeren frame (de “plaat”).
Wraight heeft geschreven dat de drie overgebleven Cristofori piano’s een ordelijke progressie lijken te volgen: elke piano heeft een zwaardere omlijsting dan zijn voorganger. Wraight suggereert dat dit opzettelijk was, in die zin dat de zwaardere omlijsting het mogelijk maakte de snaren dikker te maken. Dit vergrootte op zijn beurt het volume waarmee hoge noten konden worden gespeeld zonder vervorming van de toonhoogte, een beperking die Wraight waarneemt bij het bespelen van replica instrumenten. Het lijkt er dus op dat de ontwikkeling in de richting van een zwaardere omlijsting, een trend die de geschiedenis van de piano domineert, al begonnen is in Cristofori’s eigen bouwpraktijk.
Omgekeerde wrestplank
Op twee van zijn overgeleverde instrumenten gebruikte Cristofori een ongebruikelijke opstelling van de stempennen: ze zijn helemaal door hun ondersteunende wrestplank gestoken. De stemhamer wordt dus gebruikt aan de bovenzijde van de steunbalk, maar de snaren worden aan de onderzijde om de pennen gewikkeld. Dit maakte het moeilijker om gebroken snaren te vervangen, maar het leverde twee compenserende voordelen op. Omdat ook de topkam (voorste brug) omgedraaid was, zouden de hamerslagen, die van onderaf kwamen, de snaren stevig op hun plaats houden, in plaats van ze te verplaatsen. De omgekeerde wrestplank plaatste de snaren ook lager in het instrument, waardoor kleinere en lichtere hamers mogelijk waren, en dus een lichtere en meer responsieve aanslag.
Volgens Grant O’Brien, een geleerde op het gebied van muziekinstrumenten, is de omgekeerde wrestplank “nog steeds te vinden in piano’s die dateren van een periode 150 jaar na de dood”. In moderne piano’s wordt hetzelfde basisprincipe gevolgd: het contactpunt voor de trillende lengte van de snaar die dicht bij de hamers ligt, is ofwel een agraffe of de capo d’astro-balk; deze apparaten trekken de snaar in de richting tegengesteld aan de hamerslag, net als in Cristofori’s oorspronkelijke opstelling.
KlankbodemEdit
Cristofori gebruikte cipres, het hout dat traditioneel de voorkeur kreeg voor klankbodems in de Italiaanse school van klavecimbelbouw. De pianobouw na Cristofori’s tijd heeft uiteindelijk consequent gekozen voor vurenhout als het beste materiaal voor klankborden; Denzil Wraight heeft echter enkele compenserende voordelen voor cipres opgemerkt.
SnarenEdit
In Cristofori’s piano’s zijn er twee snaren per noot, over de hele omvang. Moderne piano’s gebruiken drie snaren in het midden- en hoge bereik, twee in de hoge bas, en één in de lage bas, met een grotere variatie in dikte dan Cristofori gebruikte.
In twee van de geattesteerde piano’s bevindt zich een voorloper van het moderne zachte pedaal: de speler kan het gehele mechaniek met de hand vier millimeter opzij schuiven, zodat de hamers slechts één van de twee snaren raken (“una corda”). Het is echter mogelijk dat dit apparaat bedoeld was als hulp bij het stemmen. In zijn gecombineerde klavecimbel-piano, met twee 8-voets snaren voor elke noot, stond Ferrini toe dat één set klavecimbels werd ontkoppeld, maar voorzag hij niet in een “una corda” voorziening voor de hamerslag.
De snaren kunnen dikker zijn geweest dan klavecimbelsnaren uit dezelfde periode, hoewel er op geen van de drie overgebleven piano’s originele snaardiktemarkeringen te vinden zijn om dit te bewijzen. Dikkere snaren zouden beter bestand zijn tegen de hamerslagen. Bij vergelijking van de twee instrumenten uit 1726, het ene een piano, het andere een klavecimbel, zijn de lengtes van de 8-voets snaren vrijwel gelijk, zeker in de bovenste helften van de passer van de twee instrumenten.
Het is moeilijk vast te stellen van welk metaal de snaren van Cristofori’s piano’s waren gemaakt, omdat snaren worden vervangen als ze breken, en soms vervangen restaurateurs zelfs de hele set snaren. Volgens Stewart Pollens “blijkt uit de eerdere verslagen van het museum dat alle drie de Cristofori piano’s werden ontdekt met ijzerdraad van dezelfde dikte over een groot deel van het kompas, en messing in de bas”. Het instrument uit New York werd in 1970 geheel opnieuw bespannen met messing; Pollens rapporteert dat met deze wijziging het instrument niet dichter dan een kleine terts onder de toonhoogte kan worden gestemd zonder dat de snaren breken. Dit kan erop wijzen dat de originele snaren inderdaad ijzeren snaren bevatten; maar het breken van de snaren kan ook worden toegeschreven aan de grootscheepse verbouwing van dit instrument, waardoor het toonbereik is veranderd.
Nog recenter hebben Denzil Wraight, Tony Chinnery en Kerstin Schwarz, die replica’s van Cristofori piano’s hebben gebouwd, het standpunt ingenomen dat Cristofori de voorkeur gaf aan koperen snaren, behalve af en toe op zeer veeleisende plaatsen (zoals het bovenste bereik van een 2′ klavecimbel register). Chinnery suggereert dat “cypres klankborden en koperen snaren samengaan: zoetheid van klank in plaats van volume of schittering.”
SoundEdit
Volgens Wraight is het niet eenvoudig om vast te stellen hoe Cristofori’s piano’s klonken, omdat de overgebleven instrumenten (zie boven) ofwel te vervallen zijn om bespeeld te worden, ofwel ingrijpend en onherstelbaar veranderd zijn bij latere “restauraties”. De laatste decennia hebben echter vele moderne bouwers replica’s van Cristofori’s gemaakt, en hun collectieve ervaring, en vooral de opnamen die op deze instrumenten zijn gemaakt, hebben een opkomende visie op de klank van de Cristofori piano doen ontstaan. De klank van de Cristofori replica’s staat even dicht bij die van het klavecimbel als bij die van de moderne piano; dit is te verwachten, aangezien de constructie van de kast en de snaren veel dichter bij die van het klavecimbel staan dan bij die van de piano. De aanzetten van de noten zijn niet zo scherp als bij een klavecimbel, en de reactie van het instrument op de wisselende aanslag van de speler is duidelijk merkbaar.
Een aantal Cristofori instrumenten – zowel gerestaureerde als nagebouwde – kan worden beluisterd in de externe links hieronder.
De eerste ontvangst van de pianoEdit
De kennis over hoe Cristofori’s uitvinding aanvankelijk werd ontvangen, is deels afkomstig uit het artikel dat in 1711 werd gepubliceerd door Scipione Maffei, een invloedrijke literaire figuur, in de Giornale de’letterati d’Italia van Venetië. Maffei zei dat “sommige vakmensen deze uitvinding niet het applaus hebben gegeven dat zij verdient,” en zei verder dat de klank te “zacht” en “dof” werd gevonden – Cristofori was niet in staat zijn instrument net zo luid te maken als het concurrerende klavecimbel. Toch was Maffei zelf een liefhebber van de piano, en het instrument werd geleidelijk populairder, mede door Maffei’s inspanningen.
Een van de redenen waarom de piano zich in het begin zo langzaam verspreidde, was dat het vrij duur was om te maken, en daarom werd het alleen gekocht door vorsten en een paar rijke particulieren. Het uiteindelijke succes van Cristofori’s uitvinding kwam pas in de jaren 1760, toen de uitvinding van goedkopere vierkante piano’s, samen met een algemeen grotere welvaart, het voor veel mensen mogelijk maakte er een aan te schaffen.
De daaropvolgende technologische ontwikkelingen van de piano waren vaak niet meer dan “heruitvindingen” van Cristofori’s werk; in de beginjaren waren er misschien wel evenveel regressies als vooruitgangen.