20世紀の音楽では、ストラヴィンスキーの「春の祭典」序曲や「春の祭典」のように、音程のグループを安定させるためにオスティナートが使われています。 ロッシーニのクレッシェンドと呼ばれる有名なタイプのオスティナートは、持続的な音楽パターンの下にあるクレッシェンドがその名の由来となっており、通常は独唱カデンツァで最高潮に達します。
このスタイルは、他のベルカントの作曲家、特にヴィンチェンツォ・ベリーニや、後にワーグナー（声楽のカデンツァを捨てて、純粋な器楽の観点から）にも模倣されました。 この技法がドビュッシーから少なくとも1970年代までの前衛作曲家に受け入れられたのは、「…フレーズを形成し、調性を定義するための機能的なコード進行を事実上放棄することによって生み出された統一性の必要性に一部起因している」という。 同様に、モーダル音楽においては、「…容赦ない反復的な性格が、モーダルの中心を確立し、確認するのに役立つ」とされています。
MedievalEdit
オスティナートパターンは、中世以降のヨーロッパの音楽に見られます。
中世に入ってからは、Guillaume Dufayの15世紀のシャンソン「Resvelons Nous」にも同様のオスティナートパターンが使われていますが、こちらは5小節の長さです。 この上で、主旋律ラインはフレーズの長さを変えながら自由に動きますが、”下2声のカノンの繰り返しパターンにある程度決められている “のです。
Dufay Resvelons nous
グラウンド・ベース。
Ground bassまたはbasso ostinato（頑固な低音）とは、変奏曲の形式の一つで、ベースラインまたは和声パターン（シャコンヌ参照、エリザベス朝イングランドではGroundeとしても一般的）が、変奏曲の下にある曲の基礎として繰り返されるものです。 アーロン・コープランドは、バッソ・オスティナートを「変奏曲の中でも最もわかりやすい」と表現し、「上のパートは普通に進行しているのに、低音部では伴奏図形や実際のメロディなどの長いフレーズが何度も繰り返される」としている。
ルネサンス期後期のオスティナートを用いた曲としては、ウィリアム・バードのヴァージナルのための曲「The Bells」があります。 ここでは、オスティナート（または「地」）はたった2つの音で構成されています。
ウィリアム・バード, 鐘の音」
ウィリアム・バード The Bells
17世紀のイタリアでは、クラウディオ・モンテヴェルディがオペラや神聖な作品の中でオスティナートパターンを使った曲を多く作曲しました。
17世紀のイタリアでは、クラウディオ・モンテヴェルディ（Claudio Monteverdi）が、オペラや神聖な作品にオスティナートパターンを用いた作品を数多く作曲していますが、その一つが1650年に作曲した「Laetatus sum」です。”
Monteverdi Laetatus sum (1650) Ground bass
同じ世紀の後半、ヘンリー・パーセルはグラウンド・ベース・パターンの巧みな展開で有名になりました。 彼の最も有名なオスティナートは、オペラ「ディドとエネアス」の最後にあるアリア「私が土に伏すとき」（「ディドの嘆き」）を支える下降半音階のグラウンド・ベースです。
Purcell, ディドの嘆きのグランドベース
パーセル Dido’s Lament ground bass
17世紀末には、哀愁を表現するために下降半音階を使用することはかなり一般的でしたが、リチャード・タラスキンは、パーセルがこの音楽的なトランプに新鮮なアプローチを示していると指摘しています。 “しかし、全く型破りで特徴的なのは、定型的なグランドに付加的なカデンシャリズムの小節を挿入し、その長さを定型的な4小節から心を揺さぶる5小節に増やしていることであり、その中でヴォーカル・ラインはその落胆したリフレイン（”Remember me!”というリフレインを持つボーカルラインに対して、著しい非対称性を持って展開されます。 これに加えて、パーセル独特の不協和音や懸濁液を含んだ和声が、最後のリトネロでの追加の半音下降や多くの騙しのカデンツによって強化され、この小さなアリアは忘れられないほど切ない心の痛みを体現している。” もご覧ください。 Lament bass.しかし、パーセルがこのオペラで使用したオスティナートパターンはこれだけではない。 ディドの冒頭のアリア「ああ、ベリンダ」は、パーセルの技術的な熟練度をさらに示すもので、声部ラインのフレーズは、4小節のグランドとは必ずしも一致しません：
ディドの冒頭のアリア「ああ、ベリンダ」。 Belinda」
「パーセルの地の上の作曲は、その働きかけが様々で、繰り返しが制約になることはありません」
。 パーセルの器楽曲にも地の文様が登場します。 特に、3つのヴァイオリンとコンティヌオのための「地面の上のファンタジア」は、繊細で複雑な例です。
上記のパターンの音程は、バロック時代の多くの作品に見られます。 パッヘルベルのカノンも低音部に同じような音の並びを使っています。
パッヘルベルのカノン
パッヘルベルのカノンの通奏低音
2曲のJ．S.バッハのミサ曲ロ短調のクルシフィクスとオルガンのためのパッサカリアハ短調は、旋律的な音程を多用したグランドを持っており、オスティナートベースを使用している点が特に印象的です。
Bach C minor Passacaglia ground bass
Bach C minor Passacaglia ground bass
バッハがこのオスティナートの上に構築した最初のバリエーションは、上声部の緩やかなシンコペーションのモチーフで構成されています。
バッハ ハ短調 パッサカリア 第1変奏
バッハ ハ短調 パッサカリア 第1変奏
この特徴的なリズムパターンは第2変奏でも続きます。
この特徴的なリズムパターンは、第2変奏でも継続していますが、特に2小節目では、思いがけない和音が関連するキーを暗示するような、魅力的な和音の微妙な変化が見られます。
バッハ ハ短調 パッサカリア変奏曲2
バッハ ハ短調 パッサカリア変奏曲2
同時代の他のパッサカリアと同様に、オスティナートは単純なものではありません。
当時の他のパッサカリアと同様に、オスティナートは単に低音部に留まらず、曲の後半では最上部にまで上昇しています。
バッハ ハ短調パッサカリア変奏曲 高音部のオスティナート付き
バッハ ハ短調 パッサカリア 変奏曲（高音部のオスティナート付き）
全曲の演奏はこちらで聴くことができます。
18世紀後半～19世紀 編集
18世紀後半～19世紀前半の作品には、オスティナートが多く登場します。 モーツァルトは、「フィガロの結婚」の第2幕の最後の大場面で、嫉妬深いアルマヴィーヴァ伯爵が、妻である伯爵夫人と執事のフィガロの陰謀を無駄に陥れようとするサスペンス感を表現するために、オスティナートのフレーズを使っています。 また、ロッシーニ・クレッシェンドと呼ばれる有名なオスティナートは、持続的な音楽パターンの下にあるクレッシェンドがその名の由来であり、通常は独唱のカデンツァで終わる。
ベートーヴェンの嬰ハ短調四重奏曲Op.131のエネルギッシュなスケルツォの中には、「童謡のような繰り返し」の和声的に静的なパッセージがあり、それは第1ヴァイオリンと第2ヴァイオリンのオクターブのメロディを支えるヴィオラとチェロの共有するオスティナートから成ります。
ベートーヴェン 作品131 トリオ スケルツォより。 69～76小節
ベートーヴェン 作品131 トリオ（スケルツォから）。 69-76小節
ベートーヴェンは数小節後、この関係を逆転させ、メロディーをヴィオラとチェロに、オスティナートをヴァイオリンに分担させます。
Beethoven Op 131 Trio from Scherzo, 93-100小節
ベートーヴェン 作品131 トリオ（スケルツォから）。 93-100小節
ワーグナーの最後のオペラ「パルジファル」の第1幕と第3幕には、騎士の一団が森の奥から聖杯の広間に向かって厳かに進んでいく場面に付随する一節があります。 この場面転換をサポートする「変身音楽」は、4つの鐘の音が繰り返し鳴らされることで占められています。
ブラームスは、交響曲第4番のフィナーレと、ハイドンの主題による変奏曲の終結部でオスティナートパターンを使用しています。
ブラームスの「ハイドンの主題による変奏曲」。
Twentieth centuryEdit
ドビュッシーは、ピアノ前奏曲「Des pas sur la neige」の中で、オスティナートパターンを用いています。 ここでは、オスティナートパターンはピアノの中音域に留まっており、低音としては使われていません。 “この作品は、すべての人間の基本的な孤独に訴えかけるものであり、おそらく忘れられがちだが、オスティナートのように私たちの歴史の基本的な底流を形成している。
ドビュッシー『Des pas sur la neige』
20世紀の主要なクラシック作曲家の中で、オスティナートの実践に最も関係しているのはストラヴィンスキーでしょう。 ストラヴィンスキーの友人であるロバート・クラフトは、作曲家との対話の中で、「あなたの音楽には、常に反復やオスティナートの要素がある。 オスティナートの機能とは何か？ ストラヴィンスキーはこう答えた。”それは静的なもの、つまり反発展的なものであり、時には発展と相反するものが必要になる”。 ストラヴィンスキーは、オスティナートを使ってリズムの予想を裏切るのではなく、混乱させることに特に長けていた。 弦楽四重奏のための3つの小品」の第1曲では、3つの繰り返しパターンが設定されていますが、それらは互いに重なり合い、決して一致することはありません。 “ここでは、厳密に繰り返される23拍子の曲の上に、（3＋2＋2／4）小節の厳格なパターンが重ねられている（小節はチェロのオスティナートでマークされている）ので、両者の変化する関係は、主に作曲前のスキームに支配されている」。 “
ストラヴィンスキーの交響曲「詩篇」の最終部分には、微妙なメタリックな対立が見られます。 聖歌隊が3拍子のメロディーを歌い、それに対してオーケストラの低音楽器が4拍子のオスティナートを奏でます。 “これは、振り子のように4分の1ずつ動くオスティナートベース（ハープ、2台のピアノ、ティンパニ）の上に構築されています。”