Les ostinati sont utilisés dans la musique du XXe siècle pour stabiliser des groupes de hauteurs, comme dans l’introduction du Sacre du printemps et les Augures du printemps de Stravinsky. Un type célèbre d’ostinato, appelé le crescendo de Rossini, doit son nom à un crescendo qui sous-tend un motif musical persistant, qui culmine généralement dans une cadence vocale solo. Ce style a été imité par d’autres compositeurs de bel canto, notamment Vincenzo Bellini ; et plus tard par Wagner (en termes purement instrumentaux, écartant la cadence vocale de clôture).
Applicables dans des textures homophoniques et contrapuntiques, ce sont des » schémas rythmiques-harmoniques répétitifs « , plus familiers comme mélodies d’accompagnement, ou purement rythmiques. L’attrait de cette technique pour les compositeurs, de Debussy aux compositeurs d’avant-garde jusqu’aux années 1970 au moins, « … réside en partie dans le besoin d’unité créé par le quasi-abandon des progressions d’accords fonctionnelles pour façonner les phrases et définir la tonalité ». De même, dans la musique modale, « … le caractère implacable et répétitif aide à établir et à confirmer le centre modal ». Leur popularité peut également être justifiée par leur facilité ainsi que leur gamme d’utilisation, bien que, « … l’ostinato doit être employé judicieusement, car sa surutilisation peut rapidement conduire à la monotonie ».
MédiévalEdit
Les motifs d’ostinato sont présents dans la musique européenne depuis le Moyen Âge. Dans le célèbre canon anglais « Sumer Is Icumen In », les lignes vocales principales sont sous-tendues par un motif ostinato, connu sous le nom de pes:
Plus tard dans l’ère médiévale, la chanson Resvelons Nous de Guillaume Dufay, datant du XVe siècle, présente un motif ostinato construit de manière similaire, mais cette fois-ci de 5 mesures. Par-dessus, la ligne mélodique principale se déplace librement, variant les longueurs de phrases, tout en étant « dans une certaine mesure prédéterminée par le motif répétitif du canon dans les deux voix inférieures. »
Dufay Resvelons nous
Basse de sol : Renaissance tardive et baroqueEdit
La basse de sol ou basso ostinato (basse obstinée) est un type de forme de variation dans lequel une ligne de basse, ou un motif harmonique (voir Chaconne ; également courant dans l’Angleterre élisabéthaine sous le nom de Grounde) est répété comme base d’une pièce sous variations. Aaron Copland décrit le basso ostinato comme « … la forme de variation la plus facile à reconnaître », dans laquelle « … une longue phrase – qu’il s’agisse d’une figure d’accompagnement ou d’une véritable mélodie – est répétée encore et encore dans la partie de basse, tandis que les parties supérieures se déroulent normalement ». Cependant, prévient-il, » on pourrait plus justement parler de dispositif musical que de forme musicale. «
Une pièce instrumentale ostinato frappante de la fin de la Renaissance est » The Bells « , une pièce pour virginales de William Byrd. Ici, l’ostinato (ou « sol ») se compose de seulement deux notes :
William Byrd, The Bells
William Byrd, The Bells
En Italie, au cours du XVIIe siècle, Claudio Monteverdi a composé de nombreuses pièces utilisant des motifs ostinato dans ses opéras et ses œuvres sacrées. L’une d’entre elles est sa version de 1650 de » Laetatus sum « , une imposante mise en musique du psaume 122 qui oppose un » ostinato de quatre notes d’une énergie inextinguible. » contre des voix et des instruments :
Monteverdi Laetatus sum (1650) Basse de sol
Plus tard dans le même siècle, Henry Purcell est devenu célèbre pour son déploiement habile de motifs de basse de sol. Son ostinato le plus célèbre est la basse de sol chromatique descendante qui sous-tend l’aria « When I am laid in earth » (« Dido’s Lament ») à la fin de son opéra Dido and Aeneas :
Purcell , Dido’s Lament ground bass
Purcell, Dido’s Lament ground bass
Si l’utilisation d’une gamme chromatique descendante pour exprimer le pathos était assez courante à la fin du XVIIe siècle, Richard Taruskin souligne que Purcell fait preuve d’une approche nouvelle de ce trope musical : Cependant, l’interpolation d’une mesure cadentielle supplémentaire dans le motif stéréotypé est tout à fait non conventionnelle et caractéristique, faisant passer sa longueur de quatre mesures de routine à cinq mesures obsédantes, contre lesquelles la ligne vocale, avec son refrain découragé (« Remember me ! »), est déployée avec une netteté marquée. »), est déployée avec une asymétrie marquée. Cela, en plus de l’harmonie dissonante et saturée de suspensions propre à Purcell, renforcée par des descentes chromatiques supplémentaires pendant la ritournelle finale et par de nombreuses cadences trompeuses, fait de cette petite aria une incarnation inoubliable et poignante du chagrin d’amour. » Voir aussi : Cependant, ce n’est pas le seul motif ostinato que Purcell utilise dans l’opéra. L’aria d’ouverture de Didon « Ah, Belinda » est une nouvelle démonstration de la maîtrise technique de Purcell : les phrases de la ligne vocale ne coïncident pas toujours avec la masse de quatre mesures:
L’aria d’ouverture de Didon « Ah ! Belinda »
« Les compositions de Purcell sur un sol varient dans leur élaboration, et la répétition ne devient jamais une restriction. » La musique instrumentale de Purcell comportait également des motifs de sol. Un exemple particulièrement fin et complexe est sa Fantasia upon a Ground pour trois violons et continuo :
Purcell Fantasia in 3 parts to a ground
Les intervalles du motif ci-dessus se retrouvent dans de nombreuses œuvres de la période baroque. Le Canon de Pachelbel utilise également une séquence similaire de notes dans la partie basse :
Canon de Pachelbel
.
Ground bass of Pachelbel’s Canon
Deux pièces de J.S.Bach sont particulièrement frappantes pour leur utilisation d’une basse ostinato : le Crucifixus de sa Messe en si mineur et la Passacaille en ut mineur pour orgue, dont le sol est riche en intervalles mélodiques :
Bach Passacaille en ut mineur basse de sol
Bach C minor Passacaglia ground bass
La première variation que Bach construit sur cet ostinato consiste en un motif doucement syncopé dans les voix supérieures :
Bach Passacaille en do mineur Variation 1
Bach C minor Passacaglia Variation 1
Ce motif rythmique caractéristique se poursuit dans la deuxième variation, mais avec quelques subtilités harmoniques engageantes, notamment dans la deuxième mesure, où un accord inattendu crée une implication passagère d’une tonalité connexe :
Bach Passacaglia en do mineur Variation 2
Bach C minor Passacaglia Variation 2
Comme d’autres Passacaglias de l’époque, l’ostinato n’est pas simplement confiné à la basse, mais monte à la partie la plus haute plus tard dans la pièce :
Variation de la Passacaille en do mineur de Bach avec ostinato dans l’aigu
Bach Passacaille en do mineur avec ostinato dans l’aigu
Une interprétation de l’ensemble de la pièce peut être entendue ici.
La fin du XVIIIe et le XIXe sièclesEdit
Les ostinatos figurent dans de nombreuses œuvres de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle. Mozart utilise une phrase ostinato tout au long de la grande scène qui termine l’acte 2 des Noces de Figaro, pour transmettre un sentiment de suspense alors que le comte Almaviva, jaloux, tente en vain d’incriminer la comtesse, sa femme, et Figaro, son majordome, pour avoir comploté dans son dos. Un type célèbre d’ostinato, appelé le crescendo de Rossini, doit son nom à un crescendo qui sous-tend un motif musical persistant, qui culmine généralement dans une cadence vocale solo.
Dans l’énergique Scherzo du tardif Quatuor en do dièse mineur, op. 131, il y a un passage harmoniquement statique, avec « la répétitivité d’une comptine » qui consiste en un ostinato partagé entre l’alto et le violoncelle soutenant une mélodie en octaves dans les premiers et seconds violons :
Beethoven Op 131 Trio du Scherzo, mesures 69-76
Beethoven Op 131 Trio du Scherzo, mesures 69-76
Beethoven inverse cette relation quelques mesures plus tard avec la mélodie à l’alto et au violoncelle et l’ostinato partagé entre les violons :
Beethoven Op 131 Trio du Scherzo, mesures 93-100
Beethoven Op 131 Trio du Scherzo, mesures 93-100
Les premier et troisième actes de l’ultime opéra de Wagner, Parsifal, comportent un passage accompagnant une scène où une bande de chevaliers se rend solennellement des profondeurs de la forêt à la salle du Graal. La « musique de transformation » qui soutient ce changement de scène est dominée par le tintement itératif de quatre cloches :
Wagner, Parsifal Acte 1, musique de transformation
Brahms a utilisé des motifs ostinato à la fois dans le finale de sa Quatrième Symphonie et dans la section finale de ses Variations sur un thème de Haydn :
Brahms Variations sur un thème de Haydn, section finale avec basse de sol
Vingtième siècleEdit
Debussy met en scène un motif ostinato tout au long de son Prélude pour piano « Des pas sur la neige ». Ici, le motif ostinato reste dans le registre médian du piano – il n’est jamais utilisé comme une basse. « Remarquez que l’ostinato des pas reste presque tout au long sur les mêmes notes, au même niveau de hauteur… cette pièce est un appel à la solitude fondamentale de tous les êtres humains, souvent oubliée peut-être, mais, comme l’ostinato, formant un courant sous-jacent de base de notre histoire. »
Debussy, Des pas sur la neige
De tous les grands compositeurs classiques du XXe siècle, Stravinsky est peut-être celui qui est le plus associé à la pratique de l’ostinato. Lors d’une conversation avec le compositeur, son ami et collègue Robert Craft a fait la remarque suivante : « Votre musique comporte toujours un élément de répétition, d’ostinato. Quelle est la fonction de l’ostinato ? » Stravinsky répond : « Il est statique, c’est-à-dire qu’il est anti-développement ; et parfois, nous avons besoin d’une contradiction au développement. » Stravinsky était particulièrement habile à utiliser les ostinatos pour confondre les attentes rythmiques plutôt que de les confirmer. Dans la première de ses Trois pièces pour quatuor à cordes, Stravinsky met en place trois motifs répétés, qui se chevauchent et ne coïncident jamais. « Ici, un motif rigide de (3+2+2/4) mesures est posé sur un air strictement récurrent de vingt-trois temps (les mesures étant marquées par un ostinato de violoncelle), de sorte que leur relation changeante est régie principalement par le schéma pré-compositionnel. » « Le courant rythmique qui traverse la musique est ce qui lie ensemble ces curieuses pièces en forme de mosaïque. »
On trouve un conflit métrique plus subtil dans la section finale de la Symphonie de psaumes de Stravinsky. Le chœur chante une mélodie à trois temps, tandis que les instruments de basse de l’orchestre jouent un ostinato à quatre temps contre celle-ci. « Ceci est construit sur une basse ostinato (harpe, deux pianos et timbales) se déplaçant en quartes comme un pendule. »