Overview
Le développement et l’institution du son synchronisé ont entraîné une révolution totale du potentiel artistique des films cinématographiques, mais l’histoire du développement du film sonore témoigne également des forces économiques de l’industrie cinématographique.
Contexte
Les films n’ont jamais été vraiment silencieux ; dès 1900, les grands théâtres fournissaient une forme d’accompagnement musical aux films, que ce soit par des partitions écrites pour les films et jouées sur de grandes orgues, ou par l’accompagnement improvisé d’un pianiste ou d’autres musiciens. Des tentatives ont été faites pour introduire le son enregistré dans l’expérience cinématographique, mais la seule technologie disponible était les cylindres ou les disques d’enregistrement, comme ceux utilisés dans les premiers phonographes Edison. (Le premier phonographe de Thomas Alva Edison utilisait un cylindre recouvert d’une feuille d’étain que l’on actionnait à la main tandis qu’une aiguille traçait un sillon sur celui-ci). Ces appareils présentaient d’importants inconvénients : ils ne pouvaient contenir qu’environ quatre minutes de son, le son lui-même était difficile à amplifier pour un large public et la synchronisation avec l’action sur l’écran était presque impossible. L’accompagnement musical était donc limité aux représentations spéciales dans les grands théâtres qui pouvaient se permettre d’engager des musiciens. Pour ces raisons, il était dans l’intérêt économique des producteurs de films de trouver des moyens peu coûteux d’apporter le son à tous les films, dans l’espoir que l’accompagnement musical augmente l’intérêt du public pour cette forme d’art et, par conséquent, la fréquentation des films. Si l’intention initiale était de fournir un accompagnement musical synchronisé, c’est le potentiel des systèmes sonores synchronisés pour lire des paroles et des dialogues synchronisés qui a finalement retenu l’attention du public.
En 1919, trois Allemands – Josef Engl, Joseph Masserole et Hans Vogt – ont inventé le système Tri-Egon, qui permettait d’enregistrer le son directement sur la pellicule. Dans ce système, une cellule photoélectrique était utilisée pour convertir les ondes sonores en impulsions électriques, qui étaient ensuite converties en ondes lumineuses et enregistrées directement sur la bande de film en tant que bande sonore. Un projecteur équipé d’un lecteur reconvertissait les ondes lumineuses en son pour la lecture, tandis qu’un volant spécial réglait la vitesse de lecture. Cela permettait d’avoir un son synchronisé qui courait pendant toute la durée du film.
En Amérique, le Dr Lee De Forest (1873-1961) travaillait sur un système de son synchronisé basé sur le tube amplificateur Audion à 3 électrodes, développé en 1923 pour résoudre le problème de l’amplification de la lecture dans un grand auditorium. En 1924, 34 théâtres de l’Est ont été câblés pour le système De Forest et 50 autres sont prévus aux États-Unis, en Grande-Bretagne et au Canada. De Forest a commencé à produire des films sous le nom de De Forest Phonofilm Company, diffusant de courts films d’une ou deux bobines qui présentaient des scènes de comédies musicales et d’opéras, des numéros de vaudeville célèbres, des discours de célébrités et de politiciens, des morceaux interprétés par des musiciens célèbres, et un film narratif occasionnel. L’accent était toutefois mis sur la reproduction de la musique.
Aucun de ces systèmes n’a cependant été adopté par un grand studio hollywoodien, car les studios craignaient que la conversion au film sonore soit une entreprise extrêmement coûteuse pour ce qui n’était en fait qu’une mode. Le développement du système Vitaphone et son adoption par le tout jeune studio Warner Brothers allait cependant obliger les studios à reconsidérer à la fois la dépense et la nécessité de se convertir au son synchronisé, tout comme le succès des nouvelles Fox Movietone.
Le système Vitaphone développé par Western Electric et Bell Telephone Laboratories était un système de son sur disque que Warner Brothers avait l’intention d’utiliser pour fournir un accompagnement musical aux films. En 1926, Warner Brothers a présenté le système pour la première fois lors de la projection du film Don Juan à New York. En 1927, la Warner Brothers avait équipé 150 cinémas américains du système de sonorisation, un investissement énorme si l’on considère que la conversion pouvait coûter jusqu’à 25 000 dollars par cinéma. D’autres studios, craignant à nouveau le coût qu’impliquerait la conversion au son, ainsi qu’anticipant la perte de revenus des films muets déjà produits, se sont regroupés pour résister au passage au film sonore, ou pour créer un système sonore concurrent qui leur soit propre.
C’est la voie suivie par la Fox Film Corporation. En 1927, la Fox acquiert les droits du système Tri-Egon en Amérique et développe, depuis 1926, un système de son sur pellicule avec Theodore W. Case et Earl I. Sponable. Le 21 janvier 1927, la Fox présente pour la première fois son système avec une série de représentations d’un chanteur espagnol. En mai de la même année, la Fox présente une autre série de courts métrages, dont un spectacle du comédien Chic Sale, mais c’est le programme du 14 juin 1927 qui a captivé l’imagination du public. Au cours de cette émission, la Fox présente la réception de l’aviateur américain Charles Lindbergh (1902-1974) à la Maison Blanche, et un discours du dictateur italien Benito Mussolini (1883-1945). La réaction du public à la vue de ces célébrités et à leur discours est si enthousiaste que la Fox crée le Fox Movietone News et commence à projeter trois ou quatre films d’actualité, avec des clips de célébrités ou d’événements spéciaux, dans tous ses cinémas. Convaincu que le son était la vague du futur, le président de la Fox, William Fox, signa un contrat réciproque avec Warner Brothers qui permettait l’échange d’équipements et de techniciens, couvrant efficacement les deux studios si un système devenait plus populaire que l’autre, ou si des studios rivaux tentaient de développer un système concurrent. De cette façon, leur énorme investissement financier dans l’avenir des films sonores serait protégé.
La percée a eu lieu avec le film de Warner Brothers Le chanteur de jazz (1927), dans lequel l’acteur Al Jolson (1886-1950) a improvisé quelques lignes de dialogue synchronisé. L’effet est sensationnel, car le public entend pour la première fois un acteur prononcer des répliques comme si elles étaient naturelles et spontanées. Le Chanteur de jazz a donc rapporté plus de 3 millions de dollars à l’échelle internationale, et le cinéma parlant était né. En 1928, Warner Brothers produit le premier film 100% parlant, Lights of New York, et l’ère du film sonore est en marche. En 1929, pleinement trois quarts de tous les films hollywoodiens avaient une forme d’accompagnement sonore, et en 1930, les films muets n’étaient plus produits.
Impact
L’impact du film sonore sur l’industrie cinématographique était monumental. Tout d’abord, la forme même des films changea, en raison d’abord des difficultés d’enregistrement et de montage du film sonore. Comme les microphones utilisés à l’époque ne pouvaient capter que les sons proches et étaient extrêmement sensibles dans leur portée limitée, les acteurs devaient se tenir très immobiles et très près du microphone. Le bruit de la caméra pouvant également être capté par les microphones, les caméras et leurs opérateurs étaient enfermés dans des cabines en verre. Le mouvement des acteurs dans le cadre, et le mouvement de la caméra elle-même, devenaient presque impossibles, de sorte que les films ressemblaient à nouveau aux pièces de théâtre filmées qui étaient typiques des premiers jours du cinéma. De plus, comme le son était enregistré directement sur la pellicule au moment du tournage, le film ne pouvait pas être monté après le tournage, à l’exception des coupures effectuées lors des transitions entre les scènes. Tout l’art du montage et de l’édition, développé en Amérique par des réalisateurs comme D.W. Griffith, et raffiné jusqu’à l’art sous des réalisateurs soviétiques comme Sergei Eisenstien, n’était tout simplement plus possible. En outre, de nombreuses grandes stars du cinéma muet, comme l’acteur allemand Emil Jannings (1887-1950), qui avait un fort accent, et John Gilbert, dont la voix ne correspondait pas à son image à l’écran, ont découvert qu’ils ne pouvaient plus trouver de travail dans les films sonores. À cause du film sonore, le jeu d’acteur pour le cinéma a commencé à se concentrer moins sur l’expressivité du corps ou du visage pour porter le sens de la scène, et à se concentrer davantage sur l’expressivité de la voix.
Puisque le son semblait désormais limiter le potentiel du film, au lieu de l’étendre, un grand débat théorique s’est développé parmi les cinéastes. Beaucoup estimaient que le son devait être utilisé pour enregistrer exactement ce que l’on voyait à l’écran, comme les dialogues et les effets sonores relatifs à l’action à l’écran – ce que l’on appelait le son synchrone. D’autres, comme Eisenstein, estimaient que le son devait être utilisé pour fournir des éléments non liés à l’action à l’écran, qui pouvaient interagir de manière significative avec celle-ci, ce que l’on a appelé le son contrapuntique, ou asynchrone. Cette approche aurait également libéré le film de certaines des contraintes que lui imposait la technologie sonore rudimentaire, mais au fur et à mesure des améliorations apportées aux microphones et aux caméras, nombre de ces contraintes ont été levées. Enfin, en 1929, des systèmes de son post-synchronisé ont été mis au point, permettant d’enregistrer le son et de le synchroniser avec le film après le tournage, ce qui a permis de réaliser des effets de montage et d’édition qui étaient impossibles avec les premiers films sonores. Hallelujah, réalisé par King Vidor en 1929, a tiré pleinement parti des techniques de son post-synchronisé et est généralement considéré comme le premier film de l’ère du son intégral. Dans une scène critique, alors que les personnages du film courent dans un marécage, la caméra se déplace avec eux et un découpage rapide a lieu alors que le public entend le bruit des oiseaux, des branches qui se cassent et des dialogues, tous des sons qui ont été enregistrés après le tournage de la scène et qui ont été ajoutés ultérieurement à la bande sonore.
L’arrivée du film sonore n’a pas seulement eu un impact sur le cinéma en tant qu’art, mais aussi sur le cinéma en tant qu’industrie. Malgré les coûts élevés associés à la conversion au son, les films sonores ont sauvé Hollywood de la Grande Dépression. Tout au long des années 1920, la fréquentation des salles de cinéma a commencé à chuter à mesure que le public découvrait de nouvelles technologies comme la radio. Si le film sonore n’avait pas été développé et adopté pendant la courte période comprise entre 1926 et 1930, de nombreux studios hollywoodiens auraient été acculés à la faillite pendant la Grande Dépression, le public s’étant lassé des capacités d’expression limitées du film muet. Bien qu’il ait fait l’objet d’une résistance au début en raison de facteurs économiques, le son a ouvert des dimensions entièrement nouvelles au film en tant qu’art, des dimensions que le public était impatient d’explorer, et a fourni à Hollywood une base économique qui l’a soutenu pendant la pire économie de l’histoire américaine.
PHIL GOCHENOUR
Lectures complémentaires
Cook, David A. The History of Narrative Film. Troisième édition. New York : W. W. Norton & Co., 1996.
Crafton, Donald. Talkies : America’s Transition to Sound Film, 1926-31 (History of American Cinema 4). Los Angeles : University of California Press, 1999.
Crafton, Donald.