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Le nombre total de pianos construits par Cristofori est inconnu. Seuls trois survivent aujourd’hui, tous datant des années 1720.
- Un instrument de 1720 se trouve au Metropolitan Museum de New York. Les constructeurs ultérieurs ont largement modifié cet instrument : la table d’harmonie a été remplacée en 1938, et la gamme de 54 notes a été décalée d’environ une demi-octave, passant de fa’, sol’, la’-c »’ à do-f ». Bien que ce piano soit jouable, selon le constructeur Denzil Wraight, « son état d’origine … a été irrémédiablement perdu », et il ne peut pas indiquer comment il sonnait à l’état neuf.
- Un instrument de 1722 se trouve au Museo Nazionale degli Strumenti Musicali à Rome. Il a une étendue de quatre octaves (do-c³) et comprend un jeu » una corda » ; voir ci-dessous. Ce piano a été endommagé par des vers et n’est pas jouable.
- Un instrument de 1726 se trouve au Musikinstrumenten-Museum de l’université de Leipzig. Quatre octaves (do-c³) avec un jeu « una corda ». Cet instrument n’est pas actuellement jouable, bien que dans le passé des enregistrements aient été faits.
Les trois instruments survivants portent tous essentiellement la même inscription latine : « BARTHOLOMAEVS DE CHRISTOPHORIS PATAVINUS INVENTOR FACIEBAT FLORENTIAE », où la date est rendue en chiffres romains. La signification est » Bartolomeo Cristofori de Padoue, inventeur, fabriqué à Florence en … »
DesignEdit
Le piano tel que construit par Cristofori dans les années 1720 présentait presque toutes les caractéristiques de l’instrument moderne. Il se distinguait par sa construction très légère, dépourvue de cadre métallique ; cela signifiait qu’il ne pouvait pas produire un son particulièrement fort. Cela a été la règle pour les pianos jusqu’en 1820 environ, date à laquelle les renforts en fer ont été introduits. Voici les détails de conception des instruments de Cristofori :
ActionEdit
Les actions de piano sont des dispositifs mécaniques complexes qui imposent des exigences de conception très spécifiques, qui ont pratiquement toutes été satisfaites par l’action de Cristofori.
Premièrement, une action de piano doit être disposée de sorte qu’une pression de touche ne soulève pas réellement le marteau jusqu’à la corde. Si c’était le cas, le marteau se bloquerait sur la corde et amortirait ses vibrations. La position de la « trémie » ou du « vérin » à ressort centré sur la touche de la mécanique de Cristofori (voir « I » sur le schéma ci-dessous) est réglée de telle sorte que la trémie s’échappe de l’encoche située au milieu du levier intermédiaire (G) juste avant que le marteau (C) ne frappe la corde, de sorte que le marteau n’est pas entraîné jusqu’au bout mais parcourt la distance restante sous l’effet de sa propre impulsion avant de tomber dans le taquet (M). Lorsque l’on permet à la clé de revenir à sa position de repos, le vérin revient sous l’encoche et un nouveau coup est possible. Bien que la conception de Cristofori n’intègre aucun dispositif spécifique pour la répétition, la légèreté de l’action donne plus de facilité pour la répétition que les actions plus lourdes de type anglais qui se sont développées dans la première moitié du 19ème siècle, jusqu’à ce que celles-ci soient pourvues d’ajouts d’une sorte ou d’une autre pour faciliter la répétition.
Deuxièmement, une action de piano doit amplifier considérablement le mouvement du doigt du joueur : dans l’action de Cristofori, un levier intermédiaire (G) était utilisé pour traduire chaque mouvement de la touche en un mouvement de marteau huit fois plus grand en magnitude. La conception à leviers multiples de Cristofori a réussi à fournir le levier nécessaire dans un espace réduit.
Troisièmement, après que le marteau a frappé la corde, l’action doit éviter un second coup non désiré, qui pourrait facilement résulter du rebond du marteau dans l’espace qui le confine. Dans l’action de Cristofori, ceci était accompli par deux moyens. En soulevant le levier intermédiaire à l’aide d’un vérin qui se désengage dans sa position la plus haute, l’action de Cristofori permettait au marteau de tomber (après son coup initial) dans une position considérablement plus basse que la position la plus haute à laquelle la clé l’avait soulevé. En soi, ce mécanisme réduit considérablement le risque d’un second coup non désiré. En outre, l’action Cristofori comprenait un contrôle (également appelé « back check » ; M) qui attrape le marteau et le maintient dans une position partiellement relevée jusqu’à ce que le joueur relâche la clé ; le contrôle a également contribué à prévenir les seconds coups non désirés.
La complexité de la mécanique de Cristofori et donc la difficulté de sa construction ont pu constituer une barrière pour les constructeurs ultérieurs, qui semblent avoir essayé de la simplifier. Cependant, la conception de Cristofori a fini par l’emporter ; la mécanique standard du piano moderne est une version encore plus complexe et évoluée de l’original de Cristofori.
MarteauxEdit
Les têtes de marteaux des pianos de la maturité de Cristofori (A) sont faites de papier, enroulé en une bobine circulaire et fixé avec de la colle, et surmonté d’une bande de cuir au point de contact avec la corde. Selon le facteur de clavecins et érudit Denzil Wraight, ces marteaux trouvent leur origine dans « la technologie des tuyaux d’orgue en papier du XVe siècle ». On suppose que le cuir a pour but de rendre les marteaux plus souples, ce qui permet d’accentuer les harmoniques inférieures de la vibration de la corde en maintenant une large zone de contact au moment de l’impact. Le même objectif de douceur a été atteint dans les pianos ultérieurs du XVIIIe siècle en recouvrant les marteaux en bois d’un cuir souple, et dans les instruments du milieu du XIXe siècle et plus tard en recouvrant un noyau en bois d’une épaisse couche de feutre comprimé.
Comme dans les pianos modernes, les marteaux sont plus grands dans les notes graves que dans les notes aiguës.
CadreEdit
Les pianos de Cristofori utilisent un élément de cadre interne (bentside) pour soutenir la table d’harmonie ; en d’autres termes, l’élément structurel qui fixe le côté droit de la table d’harmonie est distinct de la caisse externe qui supporte la tension des cordes. Cristofori a également appliqué ce système aux clavecins. L’utilisation d’un support séparé pour la table d’harmonie reflète la conviction de Cristofori que la table d’harmonie ne doit pas être soumise à la compression due à la tension des cordes. Cela permet d’améliorer le son et d’éviter le risque de déformation – comme le soulignent les facteurs de clavecins Kerstin Schwarz et Tony Chinnery, une table d’harmonie fortement déformée risque de provoquer une catastrophe structurelle, à savoir le contact entre les cordes et la table d’harmonie. Le principe de Cristofori continue d’être appliqué dans les pianos modernes, où la tension des cordes, désormais énorme (jusqu’à 20 tonnes), est supportée par un cadre en fer séparé (la « plaque »).
Wraight a écrit que les trois pianos Cristofori survivants semblent suivre une progression ordonnée : chacun a un cadre plus lourd que son prédécesseur. Wraight suggère que cela aurait été intentionnel, dans la mesure où l’encadrement plus lourd permettait des cordes plus tendues et plus épaisses. Cela augmentait à son tour le volume avec lequel les notes aiguës pouvaient être jouées sans distorsion de la hauteur, une limitation que Wraight observe en jouant des répliques d’instruments. Ainsi, il semble que le mouvement vers un encadrement plus lourd, une tendance qui domine l’histoire du piano, ait peut-être déjà commencé dans la pratique de construction de Cristofori lui-même.
Planche de lutrin inverséeEdit
Sur deux de ses instruments survivants, Cristofori a employé une disposition inhabituelle des chevilles d’accord : elles sont insérées tout au long de leur planche de lutrin de soutien. Ainsi, le marteau d’accord est utilisé sur la face supérieure de la planche de lutherie, mais les cordes sont enroulées autour des broches sur la face inférieure. Cela rendait plus difficile le remplacement des cordes cassées, mais offrait deux avantages compensatoires. Avec le sillet (chevalet avant) également inversé, les coups de marteaux, venant d’en bas, plaçaient les cordes fermement en place, plutôt que de menacer de les déplacer. Le wrestplank inversé plaçait également les cordes plus bas dans l’instrument, permettant des marteaux plus petits et plus légers, donc un toucher plus léger et plus réactif.
Selon le spécialiste des instruments de musique Grant O’Brien, le wrestplank inversé se trouve « encore dans des pianos datant d’une période de 150 ans après la mort. » Dans les pianos modernes, le même principe de base est suivi : le point de contact de la longueur vibrante de la corde qui est proche des marteaux est soit une agraffe, soit la barre du capo d’astro ; ces dispositifs tirent la corde dans la direction opposée au coup de marteau, tout comme dans la disposition originale de Cristofori.
Édition de la table d’harmonie
Cristofori a utilisé le cyprès, le bois traditionnellement privilégié pour les tables d’harmonie dans l’école italienne de fabrication de clavecins. La facture de pianos après l’époque de Cristofori s’est finalement établie de manière constante sur l’épicéa comme meilleur matériau pour les tables d’harmonie ; cependant, Denzil Wraight a noté certains avantages compensatoires pour le cyprès.
CordesEdit
Dans les pianos de Cristofori, il y a deux cordes par note, dans tout le compas. Les pianos modernes utilisent trois cordes dans le médium et l’aigu, deux dans le grave supérieur et une dans le grave inférieur, avec une plus grande variation d’épaisseur que celle utilisée par Cristofori. Les cordes sont espacées de manière égale plutôt que d’être regroupées avec des cordes de hauteur identique plus proches les unes des autres.
Dans deux des pianos attestés, on trouve un ancêtre de la pédale douce moderne : le joueur peut faire glisser manuellement l’ensemble de la mécanique de quatre millimètres sur un côté, de sorte que les marteaux ne frappent qu’une seule des deux cordes ( » una corda « ). Il est toutefois possible que ce dispositif ait été conçu comme une aide à l’accordage. Dans son clavecin-piano combiné, avec deux cordes de 8 pieds pour chaque note, Ferrini a permis à un jeu de vérins de clavecin d’être désengagé, mais n’a pas fourni de dispositif una corda pour l’action des marteaux.
Les cordes peuvent avoir été plus épaisses que les cordes de clavecin de la même période, bien qu’il n’y ait pas de marquage original de la jauge des cordes sur aucun des trois pianos survivants pour le prouver. On pense que des cordes plus épaisses étaient mieux adaptées aux coups de marteau. En comparant les deux instruments de 1726, l’un étant un piano, l’autre un clavecin, les longueurs des cordes de 8 pieds sont presque les mêmes, certainement dans les moitiés supérieures des compas des deux instruments.
Il est difficile de déterminer de quel métal étaient faites les cordes des pianos de Cristofori, car les cordes sont remplacées au fur et à mesure qu’elles se cassent, et parfois les restaurateurs remplacent même le jeu de cordes entier. Selon Stewart Pollens, « les archives du musée montrent que les trois pianos Cristofori ont été découverts avec des cordes de calibre similaire, en fil de fer sur une grande partie du compas, et en laiton dans les basses ». L’instrument de New York a été rechanté entièrement en laiton en 1970 ; Pollens rapporte qu’avec cette modification, l’instrument ne peut être accordé à moins d’une tierce mineure en dessous du diapason sans casser les cordes. Cela peut indiquer que les cordes d’origine comprenaient effectivement des cordes en fer ; cependant, la rupture pourrait également être imputée à la reconstruction massive de cet instrument, qui a modifié sa gamme tonale.
Plus récemment, Denzil Wraight, Tony Chinnery et Kerstin Schwarz, qui ont construit des répliques de pianos Cristofori, ont estimé que Cristofori privilégiait les cordes en laiton, sauf occasionnellement à des endroits très exigeants (comme la gamme supérieure d’un jeu de clavecin de 2′). Chinnery suggère que « les tables d’harmonie en cyprès et les cordes en laiton vont de pair : douceur du son plutôt que volume ou brillance. »
SoundEdit
Selon Wraight, il n’est pas simple de déterminer à quoi ressemblaient les pianos de Cristofori, car les instruments survivants (voir ci-dessus) sont soit trop décrépits pour être joués, soit ont été largement et irrémédiablement modifiés lors de « restaurations » ultérieures. Cependant, au cours des dernières décennies, de nombreux facteurs modernes ont fabriqué des répliques de Cristofori, et leur expérience collective, et en particulier les enregistrements effectués sur ces instruments, a créé une nouvelle vision du son du piano Cristofori. Le son des répliques Cristofori est aussi proche du clavecin que du piano moderne, ce qui est normal puisque la construction de leur caisse et leur cordage sont beaucoup plus proches du clavecin que du piano. Les amorces de notes ne sont pas aussi nettement définies que dans un clavecin, et la réponse de l’instrument au toucher variable du joueur est clairement perceptible.
Certains instruments de Cristofori – à la fois restaurés et répliqués – peuvent être entendus dans les liens externes ci-dessous.
Réception initiale du pianoEdit
La connaissance de la façon dont l’invention de Cristofori a été initialement reçue provient en partie de l’article publié en 1711 par Scipione Maffei, une personnalité littéraire influente, dans le Giornale de’letterati d’Italia de Venise. Maffei déclare que « certains professionnels n’ont pas donné à cette invention tous les applaudissements qu’elle mérite », et poursuit en disant que sa sonorité était jugée trop « douce » et « terne » – Cristofori était incapable de rendre son instrument aussi fort que le clavecin concurrent. Pourtant, Maffei lui-même était un enthousiaste du piano, et l’instrument s’est peu à peu répandu et a gagné en popularité, en partie grâce aux efforts de Maffei.
Une des raisons pour lesquelles le piano s’est répandu lentement au début était qu’il était assez cher à fabriquer, et n’était donc acheté que par la royauté et quelques riches particuliers. Le succès ultime de l’invention de Cristofori ne s’est produit que dans les années 1760, lorsque l’invention de pianos carrés moins chers, ainsi qu’une plus grande prospérité générale, ont permis à de nombreuses personnes d’en acquérir un.
Les développements technologiques ultérieurs du piano ont souvent été de simples » réinventions » du travail de Cristofori ; dans les premières années, il y a peut-être eu autant de régressions que d’avancées.