Los ostinatos se utilizan en la música del siglo XX para estabilizar grupos de tonos, como en la Introducción de La Consagración de la Primavera y los Augures de la Primavera de Stravinsky. Un tipo famoso de ostinato, llamado crescendo de Rossini, debe su nombre a un crescendo que subyace a un patrón musical persistente, que suele culminar en una cadencia vocal solista. Este estilo fue emulado por otros compositores belcantistas, especialmente Vincenzo Bellini; y más tarde por Wagner (en términos puramente instrumentales, descartando la cadencia vocal de cierre).
Aplicable en texturas homofónicas y contrapuntísticas, son «esquemas rítmico-armónicos repetitivos», más conocidos como melodías de acompañamiento, o puramente rítmicos. El atractivo de esta técnica para los compositores, desde Debussy hasta los compositores de vanguardia hasta al menos la década de 1970, «… radica en parte en la necesidad de unidad creada por el abandono virtual de las progresiones de acordes funcionales para dar forma a las frases y definir la tonalidad». Del mismo modo, en la música modal, «… el carácter implacable y repetitivo ayuda a establecer y confirmar el centro modal». Su popularidad también puede estar justificada por su facilidad, así como por su rango de uso, aunque, «… el ostinato debe emplearse con criterio, ya que su uso excesivo puede conducir rápidamente a la monotonía».
EdiciónMedieval
Los patrones de ostinato han estado presentes en la música europea desde la Edad Media. En el famoso canon inglés «Sumer Is Icumen In», las líneas vocales principales se apoyan en un patrón de ostinato, conocido como pes:
Más adelante, en la época medieval, la chanson Resvelons Nous de Guillaume Dufay presenta un patrón de ostinato de construcción similar, pero esta vez de 5 compases. Sobre éste, la línea melódica principal se mueve libremente, variando la longitud de las frases, mientras está «hasta cierto punto predeterminada por el patrón de repetición del canon en las dos voces inferiores.»
ufay Resvelons nous
Bajos de tierra: Renacimiento tardío y BarrocoEditar
El bajo bajo o basso ostinato (bajo obstinado) es un tipo de forma de variación en la que una línea de bajo, o patrón armónico (ver Chaconne; también común en la Inglaterra isabelina como Grounde) se repite como base de una pieza bajo variaciones. Aaron Copland describe el basso ostinato como «… la más fácil de reconocer» de las formas de variación en las que, «… una frase larga -ya sea una figura de acompañamiento o una melodía real- se repite una y otra vez en la parte del bajo, mientras que las partes superiores proceden normalmente». Sin embargo, advierte, «podría denominarse más bien un recurso musical que una forma musical».
Una pieza instrumental de ostinato llamativa de finales del Renacimiento es «The Bells», una pieza para virginales de William Byrd. Aquí el ostinato (o «suelo») consta de sólo dos notas:
En Italia, durante el siglo XVII, Claudio Monteverdi compuso muchas piezas utilizando patrones de ostinato en sus óperas y obras sacras. Una de ellas fue su versión de 1650 de «Laetatus sum», un imponente ajuste del Salmo 122 que enfrenta un «ostinato de energía insaciable» de cuatro notas.»
Monteverdi Laetatus sum (1650) Ground bass
Más adelante, en el mismo siglo, Henry Purcell se hizo famoso por su hábil despliegue de patrones de ground bass. Su ostinato más famoso es el bajo cromático descendente que sustenta el aria «When I am laid in earth» («Dido’s Lament») al final de su ópera Dido y Eneas:
Purcell, Dido’s Lament ground bass
Purcell, Dido’s Lament ground bass
Si bien el uso de una escala cromática descendente para expresar el patetismo era bastante común a finales del siglo XVII, Richard Taruskin señala que Purcell muestra un enfoque fresco de este tropo musical: «Sin embargo, la interpolación de un compás cadencial adicional en el terreno estereotipado, aumentando su duración de un rutinario cuatro a un inquietante cinco compases, contra el cual la línea vocal, con su estribillo abatido («¡Recuerda que soy yo!»), se despliega con una marcada asimetría. Eso, además de la armonía distintivamente disonante y saturada de suspensiones de Purcell, realzada por descensos cromáticos adicionales durante el ritornello final y por muchas cadencias engañosas, hace de esta pequeña aria una encarnación inolvidablemente conmovedora del dolor del corazón.» Véase también: Sin embargo, este no es el único patrón de ostinato que Purcell utiliza en la ópera. El aria inicial de Dido «¡Ah, Belinda!» es una muestra más de la maestría técnica de Purcell: las frases de la línea vocal no siempre coinciden con el suelo de cuatro compases:
El aria inicial de Dido «¡Ah! Belinda»
«Las composiciones de Purcell sobre un suelo varían en su elaboración, y la repetición nunca se convierte en una restricción». La música instrumental de Purcell también presentaba patrones de suelo. Un ejemplo particularmente fino y complejo es su Fantasía sobre un suelo para tres violines y continuo:
Fantasía de Purcell en 3 partes sobre un suelo
Los intervalos del patrón anterior se encuentran en muchas obras del periodo barroco. El Canon de Pachelbel también utiliza una secuencia de notas similar en la parte del bajo:
Canón de Pachelbel
Bajo del Canon de Pachelbel
Dos piezas de J.S.Bach son especialmente llamativas por el uso de un bajo ostinato: el Crucifixus de su Misa en si menor y la Passacaglia en do menor para órgano, que tiene un bajo rico en intervalos melódicos:
Bach C minor Passacaglia ground bass
La primera variación que Bach construye sobre este ostinato consiste en un motivo suavemente sincopado en las voces superiores:
Bach C minor Passacaglia Variation 1
Bach C minor Passacaglia Variation 1
Este patrón rítmico característico continúa en la segunda variación, pero con algunas sutilezas armónicas atractivas, especialmente en el segundo compás, donde un acorde inesperado crea una implicación pasajera de una clave relacionada:
Bach C minor Passacaglia Variation 2
En común con otras Passacaglias de la época, el ostinato no se limita al bajo, sino que se eleva a la parte superior más adelante en la pieza:
Variación de la Passacaglia en Do menor de Bach con ostinato en los agudos
Variación de la Passacaglia en Do menor de Bach con ostinato en agudos
Una interpretación de la pieza completa puede escucharse aquí.
Finales del siglo XVIII y XIXEditar
Los ostinatos aparecen en muchas obras de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Mozart utiliza una frase de ostinato a lo largo de la gran escena con la que termina el segundo acto de las Bodas de Fígaro, para transmitir una sensación de suspense cuando el celoso Conde Almaviva intenta en vano incriminar a la Condesa, su esposa, y a Fígaro, su mayordomo, por conspirar a sus espaldas. Un famoso tipo de ostinato, llamado crescendo de Rossini, debe su nombre a un crescendo que subyace a un patrón musical persistente, que suele culminar en una cadencia vocal solista.
En el enérgico Scherzo del último Cuarteto en Do sostenido menor de Beethoven, Op. 131, hay un pasaje armónicamente estático, con «la repetitividad de una canción infantil» que consiste en un ostinato compartido entre la viola y el violonchelo que apoya una melodía en octavas en los violines primero y segundo:
Beethoven invierte esta relación unos compases después con la melodía en la viola y el violonchelo y el ostinato compartido entre los violines:
Tanto el primer como el tercer acto de la última ópera de Wagner, Parsifal, cuentan con un pasaje que acompaña a la escena en la que una banda de Caballeros procesa solemnemente desde las profundidades del bosque hasta la sala del Grial. La «música de transformación» que apoya este cambio de escena está dominada por el tañido reiterado de cuatro campanas:
Wagner, Parsifal Acto 1, música de transformación
Brahms utilizó patrones de ostinato tanto en el final de su Cuarta Sinfonía como en la sección final de sus Variaciones sobre un tema de Haydn:
Siglo XXEditar
Debussy presentó un patrón de ostinato a lo largo de su Preludio para piano «Des pas sur la neige». Aquí, el patrón de ostinato se mantiene en el registro medio del piano – nunca se utiliza como bajo. «Obsérvese que el ostinato de la pisada permanece casi todo el tiempo en las mismas notas, en el mismo nivel de tono… esta pieza es una apelación a la soledad básica de todos los seres humanos, a menudo olvidada quizás, pero, como el ostinato, formando un trasfondo básico de nuestra historia».
Debussy, Des pas sur la neige
De todos los grandes compositores clásicos del siglo XX, Stravinsky es posiblemente el más asociado a la práctica del ostinato. En una conversación con el compositor, su amigo y colega Robert Craft comentó: «Su música siempre tiene un elemento de repetición, de ostinato. ¿Cuál es la función del ostinato?». Stravinsky respondió: «Es estático, es decir, antidesarrollo; y a veces necesitamos una contradicción al desarrollo». Stravinsky era especialmente hábil a la hora de utilizar los ostinatos para confundir, en lugar de confirmar, las expectativas rítmicas. En la primera de sus Tres piezas para cuarteto de cuerda, Stravinsky establece tres patrones repetidos, que se superponen entre sí y nunca coinciden. «Aquí, un patrón rígido de (3+2+2/4) compases se coloca sobre una melodía estrictamente recurrente de veintitrés tiempos (los compases están marcados por un ostinato del violonchelo), de modo que su relación cambiante se rige principalmente por el esquema precompositivo». «La corriente rítmica que recorre la música es lo que une estas curiosas piezas en forma de mosaico.»
Un conflicto métrico más sutil se encuentra en la sección final de la Sinfonía de los Salmos de Stravinsky. El coro canta una melodía en triple tiempo, mientras que los instrumentos bajos de la orquesta tocan un ostinato de 4 tiempos contra esto. «Esto se construye sobre un bajo ostinato (arpa, dos pianos y timbales) que se mueve en cuartas como un péndulo».