Lydia Maria Child introdujo el personaje literario que llamamos el mulato trágico1 en dos cuentos: «Los cuarterones» (1842) y «Los agradables hogares de la esclavitud» (1843). Retrató a esta mujer de piel clara como la hija de un esclavista blanco y su esclava negra. La vida de esta mulata fue realmente trágica. Ignoraba tanto la raza de su madre como la suya propia. Se creía blanca y libre. Su corazón era puro, sus modales impecables, su lenguaje pulido y su rostro hermoso. Su padre murió, se descubrió su «sangre negra», fue devuelta a la esclavitud, abandonada por su amante blanco y murió víctima de la esclavitud y de la violencia masculina blanca. Una representación similar de la mulata casi blanca apareció en Clotel (1853), una novela escrita por el abolicionista negro William Wells Brown.
Un siglo más tarde, las representaciones literarias y cinematográficas de la mulata trágica hacían hincapié en sus patologías personales: el odio a sí misma, la depresión, el alcoholismo, la perversión sexual y los intentos de suicidio eran los más comunes. Si era lo suficientemente ligera como para «pasar» por blanca, lo hacía, pero el hecho de pasar la llevaba a un autodesprecio más profundo. Compadecía o despreciaba a los negros y la «negritud» que había en ella; odiaba o temía a los blancos, pero buscaba desesperadamente su aprobación. En una sociedad basada en la raza, la trágica mulata sólo encontraba la paz en la muerte. Evocaba lástima o desprecio, no simpatía. Sterling Brown resumió el tratamiento de la mulata trágica por parte de los escritores blancos:
Los escritores blancos insisten en la infelicidad del mulato por otras razones. Para ellos es la víctima angustiada de la herencia dividida. Matemáticamente calculan que sus esfuerzos intelectuales y su autocontrol provienen de su sangre blanca, y sus impulsos emocionales, su indolencia y su potencial salvajismo provienen de su sangre negra. Su personaje favorito, la octoroon, desdichada por la «única gota de medianoche en sus venas», desea un amante blanco por encima de todo, y por ello debe tener un final trágico.(Brown, 1969, p. 145)
La novela de Vara Caspary La chica blanca (1929) contaba la historia de Solaria, una hermosa mulata que pasa por blanca. Su secreto es revelado por la aparición de su hermano de piel morena. Deprimida, y creyendo que su piel se está oscureciendo, Solaria bebe veneno. Un personaje mulato más realista, pero igualmente deprimente, se encuentra en la novela Dark Lustre (1932) de Geoffrey Barnes. Alpine, la «heroína» de piel clara, muere en el parto, pero su bebé blanco vive para continuar «un ciclo de dolor». Tanto Solaria como Alpine sienten repulsión por los negros, especialmente por los pretendientes negros.
La mayoría de los mulatos trágicos eran mujeres, aunque el sargento Waters, que se odia a sí mismo, en Historia de un soldado (Jewison, 1984) encaja claramente en el estereotipo del mulato trágico. La mulata trágica es retratada como una mujer egoísta que renunciará a todo, incluida su familia negra, para vivir como una persona blanca. Estas palabras son ilustrativas:
No vengas a por mí. Si me ves por la calle, no me hables. A partir de este momento soy blanca. No soy de color. Tienes que renunciar a mí.
Estas palabras fueron pronunciadas por Peola, una chica negra torturada y que se odia a sí misma en la película Imitación a la vida (Laemmle & Stahl, 1934). Peola, interpretada hábilmente por Fredi Washington, tenía una piel que parecía blanca. Pero no era socialmente blanca. Era mulata. Peola estaba cansada de ser tratada como una ciudadana de segunda clase; cansada, es decir, de ser tratada como una negra americana de los años 30. Se hizo pasar por blanca y rogó a su madre que lo entendiera.
Imitación de la vida, basada en la novela más vendida de Fannie Hurst, recorre la vida de dos viudas, una blanca y empleadora, la otra negra y sirvienta. Cada mujer tiene una hija. La mujer blanca, Beatrice Pullman (interpretada por Claudette Colbert), contrata a la mujer negra, Delilah, (interpretada por Louise Beavers) como cocinera y ama de llaves. Es la depresión, y las dos mujeres y sus hijas viven en la pobreza – incluso una mujer blanca con problemas económicos puede permitirse una mamita. Su salvación económica llega cuando Delilah comparte una receta secreta de panqueques con su jefa. Beatrice abre un restaurante, comercializa la receta y pronto se hace rica. Le ofrece a Delilah, la cocinera del restaurante, una participación del veinte por ciento de los beneficios. Con respecto a la receta, Delilah, una verdadera mamita cinematográfica, pronuncia dos de las frases más patéticas jamás pronunciadas por un personaje negro: «Te la doy, cariño. Te lo regalo». Mientras Delilah mantiene intacta la familia de su amante, su relación con Peola, su hija, se desintegra.
Peola es la antítesis de la caricatura de mamá. Dalila conoce su lugar en la jerarquía de Jim Crow: el último peldaño. La suya es una resignación complaciente, que roza la satisfacción. Peola odia su vida, quiere más, quiere vivir como una persona blanca, tener las oportunidades que disfrutan los blancos. Dalila espera que su hija acepte su herencia racial. «Él te hizo negra, cariño. No le cuentes sus cosas. Acéptalo, cariño». Peola quiere ser amada por un hombre blanco, casarse con un hombre blanco. Es hermosa, sensual, una esposa potencial para cualquier hombre blanco que no conozca su secreto. Peola quiere vivir sin el estigma de ser negra, y en los años 30 ese estigma era real y medible. Al final e inevitablemente, Peola rechaza a su madre, huye y se hace pasar por blanca. Dalila muere de un corazón roto. Una Peola arrepentida y llorosa vuelve al funeral de su madre.
El público, blanco y negro (y estaban separados), odiaba lo que Peola le hizo a su madre… y odiaba a Peola. A menudo se la retrata como el epítome del egoísmo. En muchas discusiones académicas sobre las mulatas trágicas se incluye el nombre de Peola. Desde mediados de los años 30 hasta finales de los 70, Peola era un epíteto utilizado por los negros contra las mujeres negras de piel clara que se identificaban con la sociedad blanca dominante. Una Peola parecía blanca y quería serlo. Durante el Movimiento por los Derechos Civiles y el Movimiento por el Poder Negro, el nombre de Peola era un insulto comparable al del Tío Tom, aunque en versión femenina de piel clara.
Fredi Washington, la actriz negra que interpretaba a Peola, era lo suficientemente clara como para pasar por blanca. Se rumorea que en películas posteriores se utilizó maquillaje para «ennegrecer» su piel y que el público blanco reconociera su raza. Tenía rasgos muy definidos, pelo largo, oscuro y liso, y ojos verdes, lo que limitaba los papeles que le ofrecían. No podía interpretar papeles de mamá y, aunque parecía blanca, no se permitía a ningún negro reconocido interpretar a una persona blanca desde los años 30 hasta los 50.
La vida es un sueño se rehizo en 1959 (Hunter & Sirk). La trama es esencialmente la misma; sin embargo, Peola se llama Sara Jane, y es interpretada por Susan Kohner, una actriz blanca. Delilah es ahora Annie Johnson. El argumento de los panqueques desaparece. En su lugar, la amante blanca es una actriz con problemas. El meollo de la historia sigue siendo los intentos de la chica de piel clara por pasar por blanca. Se escapa y se convierte en corista en un sórdido club nocturno. Su madre de piel oscura (interpretada por Juanita Moore) la sigue. Le ruega a su madre que la deje en paz. Sara Jane no quiere casarse con un «chófer de color»; quiere un novio blanco. Consigue un novio blanco, pero, cuando éste descubre su secreto, la golpea salvajemente y la abandona en una cuneta. Al igual que en el original, la madre de Sara Jane muere de un corazón roto, y la niña arrepentida regresa llorando al funeral.
Peola y Sara Jane fueron trágicas mulatas cinematográficas. Fueron testamentos en la gran pantalla de la creencia común de que la «sangre mixta» traía consigo la tristeza. Si no tuvieran una «gota de sangre negra». Muchos miembros del público asintieron cuando Annie Johnson preguntó retóricamente: «¿Cómo le explicas a tu hija que ha nacido para hacer daño?»
¿Los verdaderos mulatos nacieron para hacer daño? Todas las minorías raciales de Estados Unidos han sido víctimas del grupo dominante, aunque las expresiones de esa opresión varían. Los mulatos eran considerados negros; por lo tanto, eran esclavos junto con sus parientes más oscuros. Todos los esclavos «nacieron para hacer daño», pero algunos escritores han argumentado que los mulatos eran privilegiados, en relación con los negros de piel oscura. E.B. Reuter (1919), un historiador, escribió:
En la época de la esclavitud, eran con mayor frecuencia los sirvientes entrenados y tenían las ventajas del contacto diario con hombres y mujeres cultos. Muchos de ellos eran libres y, por tanto, disfrutaban de las ventajas que conllevaba ese estatus superior. Los blancos los consideraban superiores en inteligencia a los negros, y llegaron a sentirse muy orgullosos de su sangre blanca…. Cuando era posible, formaban una especie de casta mestiza y se mantenían alejados de los negros y de los esclavos de menor categoría. (p. 378)
La afirmación de Reuter de que los mulatos eran mejor considerados y tratados que los «negros puros» debe examinarse con detenimiento. La esclavitud estadounidense duró más de dos siglos; por lo tanto, es difícil generalizar sobre la institución. Las interacciones entre los esclavistas y los esclavos variaban a lo largo de las décadas, y de una plantación a otra. Sin embargo, hay pistas sobre el estatus de los mulatos. En diversas declaraciones públicas y leyes, la descendencia de las relaciones sexuales entre blancos y negros se denominaba «mestizos» o «espurios» (Nash, 1974, p. 287). Además, estos niños interraciales siempre se definían legalmente como negros puros, lo que era diferente de cómo se trataban en otros países del Nuevo Mundo. Un esclavista afirmaba que no había «ninguna plantación antigua en la que los nietos del propietario no fueran azotados en el campo por su capataz» (Furnas, 1956, p. 142). Además, parece que las mujeres mulatas eran a veces objetivo de abusos sexuales.
Según el historiador J. C. Furnas (1956), en algunos mercados de esclavos, las mulatas y cuadrillas alcanzaban precios más altos, debido a su uso como objetos sexuales (p. 149). Algunos esclavistas consideraban que la piel oscura era vulgar y repulsiva. La mulata se aproximaba al ideal blanco de atractivo femenino. Todas las mujeres esclavas (y los hombres y niños) eran vulnerables a ser violadas, pero la mulata ofrecía al propietario de esclavos la oportunidad de violar, con impunidad, a una mujer que era físicamente blanca (o casi blanca) pero legalmente negra. Una mayor probabilidad de ser violada no es, desde luego, un indicio de estatus favorecido.
La mujer mulata era representada como una seductora cuya belleza llevaba a los hombres blancos a violarla. Se trata de un intento obvio y erróneo de conciliar las prohibiciones del mestizaje (relaciones sexuales interraciales) con la realidad de que los blancos utilizaban habitualmente a los negros como objetos sexuales. Un tratante de esclavos señaló: «No hay una muchacha de buen aspecto en este Estado que no sea la concubina de un hombre blanco…» (Furnas, 1956, p. 142). Cada mulata era la prueba de que se había cruzado la línea del color. En este sentido, las mulatas eran símbolos de violación y concubinato. Gary B. Nash (1974) resumió la relación de la época de la esclavitud entre la violación de mujeres negras, el manejo de mulatas y la dominación blanca:
Aunque el color de la piel llegó a cobrar importancia a través de generaciones de asociación con la esclavitud, los colonos blancos desarrollaron pocos reparos en el contacto íntimo con las mujeres negras. Pero elevar el estatus social de aquellos que trabajaban en la parte más baja de la sociedad y que eran definidos como abismalmente inferiores era un asunto de seria preocupación. Se resolvió asegurando que el mulato no ocupara una posición intermedia entre el blanco y el negro. Cualquier sangre negra clasificaba a una persona como negra; y ser negro era ser un esclavo…. Al prohibir los matrimonios interraciales, hacer un guiño a las relaciones sexuales interraciales y definir a toda la descendencia mixta como negra, la sociedad blanca encontró la respuesta ideal a sus necesidades de mano de obra, a sus deseos sexuales extraescolares e inadmisibles, a su compulsión por mantener su cultura de raza pura y al problema de mantener, al menos en teoría, un control social absoluto. (pp. 289-290)
George M. Fredrickson (1971), autor de The Black Image in the White Mind (La imagen negra en la mente blanca), afirmaba que muchos estadounidenses blancos creían que los mulatos eran una raza degenerada porque tenían «sangre blanca», que los hacía ambiciosos y hambrientos de poder, combinada con «sangre negra», que los hacía animales y salvajes. La atribución de rasgos de personalidad y moralidad a la «sangre» parece hoy una tontería, pero en el pasado se tomaba en serio. Charles Carroll, autor de The Negro a Beast (1900), describió a los negros como animales. En cuanto a los mulatos, hijos de «relaciones no naturales», no tenían «derecho a vivir» porque, según Carroll, eran la mayoría de los violadores y asesinos (Fredrickson, 1971, p. 277). Su afirmación era falsa, pero se creía ampliamente. En 1899, una mujer blanca del sur, L. H. Harris, escribió al editor del Independent que el «negro bruto» que violaba a las mujeres blancas era «casi siempre un mulato», con «suficiente sangre blanca en él para sustituir la humildad y la cobardía nativas por la audacia caucásica» (Fredrickson, 1971, p. 277). Las mujeres mulatas eran representadas como seductoras con problemas emocionales y los hombres mulatos como criminales hambrientos de poder. En ningún lugar son más evidentes estas representaciones que en la película de D. W. Griffith El nacimiento de una nación (1915).
El nacimiento de una nación es posiblemente la película más racista producida en Estados Unidos. Este melodrama de la Guerra Civil y la Reconstrucción justificó y glorificó al Ku Klux Klan. De hecho, el Ku Klux Klan de los años 20 debe su existencia a William Joseph Simmons, un predicador metodista itinerante que vio la película una docena de veces y se sintió divinamente inspirado para resucitar al Ku Klux Klan, que había estado inactivo desde 1871. D. W. Griffith basó la película en la novela anti-negra de Thomas Dixon The Clansman (1905) (también el título original de la película). Griffith, siguiendo el ejemplo de Dixon, describía a sus personajes negros como «morenos leales» o como brutos y bestias que ansiaban el poder y, lo que es peor, que deseaban a las mujeres blancas.
El nacimiento de una nación cuenta la historia de dos familias, los Stoneman de Pensilvania y los Cameron de Carolina del Sur. Los Stoneman, encabezados por el político Austin Stoneman, y los Camerons, encabezados por el esclavista «Pequeño Coronel» Ben Cameron, ven dividida su larga amistad por la Guerra Civil. La Guerra Civil se cobra un terrible tributo en ambas familias: ambas tienen hijos que mueren en la guerra. Los Cameron, como muchos esclavistas, sufren «la ruina, la devastación, la rapiña y el pillaje». The Birth of a Nation describe la Reconstrucción Radical como una época en la que los negros dominan y oprimen a los blancos. La película muestra a los negros empujando a los blancos de las aceras, arrebatándoles sus posesiones, intentando violar a un adolescente blanco y matando a los negros que son leales a los blancos (Leab, 1976, p. 28). Stoneman, un «carpetbagger», traslada a su familia al Sur. Cae bajo la influencia de Lydia, su ama de llaves mulata y amante.
Austin Stoneman es retratado como un político ingenuo que traiciona a su pueblo: los blancos. Lydia, su amante, es descrita en un subtítulo como la «debilidad que ha de asolar una nación». Stoneman envía a otro mulato, Silas Lynch, para «ayudar a los carpeteros a organizarse y ejercer el poder del voto». Lynch, debido a su «sangre blanca», se vuelve ambicioso. Él y sus agentes alborotan a los negros locales. Atacan a los blancos y saquean. Lynch se convierte en vicegobernador y sus cómplices negros son elegidos para ocupar cargos políticos en todo el estado. The Birth of a Nation muestra a los legisladores negros debatiendo un proyecto de ley para legalizar el matrimonio interracial, con las piernas apoyadas en las mesas, comiendo pollo y bebiendo whisky.
Silas Lynch propone matrimonio a la hija de Stoneman, Elsie. Le dice: «Construiré un imperio negro y tú, como mi reina, gobernarás a mi lado». Cuando ella se niega, él la ata y decide un «matrimonio forzado». Lynch informa a Stoneman de que quiere casarse con una mujer blanca. Stoneman lo aprueba hasta que descubre que la mujer blanca es su hija. Mientras se desarrolla este drama, los negros atacan a los blancos. Parece que no hay esperanza hasta que llega el recién formado Ku Klux Klan para restablecer el dominio blanco.
El nacimiento de una nación marcó la pauta de la innovación técnica cinematográfica: el uso imaginativo de los cortes transversales, la iluminación, el montaje y los primeros planos. También estableció el estándar de las imágenes cinematográficas contra los negros. Todas las principales caricaturas de los negros aparecen en la película, incluidas las mamás, los sambos, los tombos, los picanudos, los mapaches, las bestias y los mulatos trágicos. Las representaciones de Lydia -una seductora odiosa y de corazón frío- y de Silas Lynch -un criminal hambriento de poder y obsesionado con el sexo- fueron los primeros ejemplos de las patologías supuestamente inherentes al estereotipo del mulato trágico.
A los mulatos no les fue mejor en otros libros y películas, especialmente a los que pasaban por blancos. En la novela Passing (1929) de Nella Larsen, Clare, una mulata que pasa por blanca, se siente atraída con frecuencia por los negros de Harlem. Su marido blanco e intolerante la encuentra allí. Sus problemas se resuelven cuando cae al vacío desde una ventana del sexto piso. En la película Show Boat (Laemmle & Whale, 1936), una joven y bella animadora, Julie, descubre que tiene «sangre negra». Las leyes vigentes sostenían que «una gota de sangre negra te convierte en negro». Su marido (y los guionistas y el productor de la película) se toman esta «norma de una gota» al pie de la letra. El marido le corta la mano con un cuchillo y le chupa la sangre. Esto le convierte supuestamente en un negro. Después, Julie y su recién mulato marido caminan de la mano. Sin embargo, ella es una mulata de pantalla, por lo que la película termina con esta mujer «blanca» antes alegre, ahora negra y alcohólica.
Los límites perdidos es un libro de William L. White (1948), llevado al cine en 1949 (de Rochemont & Werker). Cuenta la historia de una pareja de mulatos con problemas, los Johnsons. El marido es médico, pero no consigue trabajo en un hospital de negros del sur porque «parece blanco», y ningún hospital de blancos del sur le contrata. Los Johnson se trasladan a Nueva Inglaterra y pasan por blancos. Se convierten en los pilares de su comunidad local, a la vez que les aterra la idea de ser desacreditados. Años más tarde, cuando se descubre su secreto, la gente del pueblo se vuelve contra ellos. El ministro blanco del pueblo pronuncia un sermón sobre la tolerancia racial que lleva a los lugareños, avergonzados y con sentimiento de culpa, a hacerse de nuevo amigos de la pareja mulata. Límites perdidos, a pesar del sermón del ministro blanco, culpa a la pareja mulata, y no a una cultura racista, de la discriminación y los conflictos personales a los que se enfrentan los Johnson.
En 1958 Natalie Wood protagonizó Kings Go Forth (Ross & Daves), la historia de una joven mulata francesa que pasa por blanca. Se relaciona con dos soldados estadounidenses de permiso en la Segunda Guerra Mundial. Ambos se encaprichan de ella hasta que descubren que su padre es negro. Los dos hombres la abandonan. Ella intenta suicidarse sin éxito. Al tener otra oportunidad de vivir, convierte la gran casa de su familia en un albergue para huérfanos de guerra, «aquellos tan privados de amor como ella» (Bogle, 1994, p. 192). Al final de la película, uno de los soldados está muerto; el otro, al que le falta un brazo, vuelve con la mulata. Son comparables, ambos dañados, y se da a entender que se casarán.
Las mujeres mulatas retratadas en Show Boat, Lost Boundaries y Kings Go Forth fueron interpretadas por actrices blancas. Era una práctica habitual. Los productores pensaban que el público blanco sentiría simpatía por una mujer blanca torturada, aunque representara a un personaje mulato. El público sabía que era realmente blanca. En Pinky (Zanuck & Kazan, 1949), Jeanne Crain, una conocida actriz, interpretó el papel de la mulata con problemas. Su abuela de piel oscura fue interpretada por Ethel Waters. Cuando el público veía a Ethel Waters realizando trabajos serviles, era coherente con su forma de entender la vida de una mamá, pero cuando se mostraba a Jeanne Crain lavando la ropa de otras personas el público lloraba.
Incluso cineastas negros como Oscar Micheaux hicieron películas con mulatas trágicas. Within Our Gates (Micheaux, 1920) cuenta la historia de una mulata que es atropellada por un coche, amenazada por un estafador, casi violada por un hombre blanco y que presencia el linchamiento de toda su familia. God’s Step Children (Micheaux, 1938) cuenta la historia de Naomi, una mulata que deja a su marido e hijo negros y se hace pasar por blanca. Más tarde, consumida por la culpa, se suicida. Actrices mulatas interpretaron estos papeles.
Fredi Washington, protagonista de La imitación de la vida, fue una de las primeras mulatas trágicas del cine. Le siguieron mujeres como Dorothy Dandridge y Nina Mae McKinney. Dandridge merece una atención especial porque no sólo representó a mujeres condenadas e insatisfechas, sino que fue la encarnación de la mulata trágica en la vida real. Su papel como protagonista de Carmen Jones (Preminger, 1954) contribuyó a convertirla en una estrella. Fue la primera negra que apareció en la portada de la revista Life. En Island in the Sun (Zanuck & Rossen, 1957) fue la primera mujer negra que fue abrazada -con cariño- por un hombre blanco en una película estadounidense. Era una actriz hermosa y con talento, pero Hollywood no estaba preparado para una protagonista negra; los únicos papeles que le ofrecían eran variantes del tema trágico de la mulata. Su vida personal estaba llena de relaciones fallidas. Desilusionada por los papeles que la limitaban a tipos mulatos exóticos y autodestructivos, se fue a Europa, donde le fue peor. Murió en 1965, a los cuarenta y dos años, por una sobredosis de antidepresivos.
Las actuales actrices mulatas de éxito -por ejemplo, Halle Berry, Lisa Bonet y Jasmine Guy- tienen una deuda con los esfuerzos pioneros de Dandridge. Estas mujeres son muy ricas y famosas. Son birraciales, pero su situación y circunstancias no son trágicas. No están marginadas, sino que son celebridades de la corriente principal. Las actrices de piel oscura – Whoopi Goldberg, Angela Bassett, Alfre Woodard y Joie Lee – han disfrutado de un éxito comparable. Ellas también se benefician de que Dandridge les despeje el camino.
La mulata trágica era más mito que realidad; Dandridge fue una excepción. El mulato se hizo trágico en las mentes de los blancos que razonaban que la mayor tragedia era ser casi blanco: tan cerca, pero a un abismo racial de distancia. Había que compadecer a los casi blancos, y rechazarlos. No cabe duda de que había negros de piel clara, hombres y mujeres, que se sentían marginados en esta cultura de conciencia racial. Esto era cierto para mucha gente de color, incluidos los negros de piel oscura. El auto-odio y el odio intraracial no se limitan a los negros de piel clara. Hay pruebas de que todas las minorías raciales de Estados Unidos han luchado contra los sentimientos de inferioridad y la animosidad dentro del grupo; esos son, por desgracia, los costes de ser una minoría.
El trágico estereotipo de los mulatos afirma que éstos ocupan los márgenes de dos mundos, sin encajar en ninguno, sin ser aceptados por ninguno. Esto no es cierto para los mulatos de la vida real. Históricamente, los mulatos no sólo fueron aceptados en la comunidad negra, sino que a menudo fueron sus líderes y portavoces, tanto a nivel nacional como de barrio. Frederick Douglass, W.E.B. DuBois, Booker T. Washington, Elizabeth Ross Hayes,2 Mary Church Terrell,3 Thurgood Marshall, Malcolm X y Louis Farrakhan eran mulatos. Walter White, antiguo jefe de la NAACP, y Adam Clayton Powell, congresista, eran lo suficientemente claros como para pasar por blancos. Otros mulatos notables son Langston Hughes, Billie Holiday y Jean Toomer, autora de Cane (1923) y nieta del político mulato de la Reconstrucción P.B.S. Pinchback.
Hubo tragedia en las vidas de las mujeres negras de piel clara -también hubo tragedia en las vidas de la mayoría de las mujeres negras de piel oscura- y de los hombres y niños. La tragedia no era que fueran negros, o que tuvieran una gota de «sangre negra», aunque los blancos veían eso como una tragedia. Más bien, la verdadera tragedia era la forma en que se utilizaba la raza para limitar las oportunidades de la gente de color. En el siglo XXI, los Estados Unidos son cada vez más tolerantes con las uniones interraciales y la descendencia resultante.
© Dr. David Pilgrim, Profesor de Sociología
Universidad Estatal de Ferris
Noviembre de 2000
Editado en 2012
1 Un mulato se define como: la primera descendencia general de un padre blanco y otro negro; o, un individuo con ancestros blancos y negros. Por lo general, los mulatos son de piel clara, aunque lo suficientemente oscuros como para ser excluidos de la raza blanca.
2 Elizabeth Ross Hayes fue una trabajadora social, socióloga y pionera del movimiento YWCA.
3 Mary Church Terrell fue una feminista, activista de los derechos civiles y la primera presidenta de la Asociación Nacional de Mujeres de Color.
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