Beck (Español)

Primeras actuaciones y primeros lanzamientos (1988-93)Edit

Beck comenzó como músico folk, cambiando entre el country blues, el Delta blues y la música folk rural más tradicional en su adolescencia. Comenzó a actuar en los autobuses urbanos, a menudo versionando a Mississippi John Hurt junto a composiciones originales, a veces improvisadas. «Subía al autobús y empezaba a tocar Mississippi John Hurt con letras totalmente improvisadas. Algún borracho empezaba a gritarme y a llamarme Axl Rose. Así que me ponía a cantar sobre Axl Rose y el dique y los pases de autobús y la estricnina, mezclando todo», recordó más tarde. También formaba parte de una banda llamada Youthless que organizaba eventos de inspiración dadaísta en cafeterías de la ciudad. «Teníamos micrófonos de Radio Shack y un altavoz casero, y pedíamos a la gente del público que recitara cómics o hiciera beatbox, o atábamos a todo el público con cinta adhesiva», recordaba Beck.

En 1989, Beck cogió un autobús a Nueva York con poco más de 8 dólares y una guitarra. Pasó el verano intentando encontrar un trabajo y un lugar donde vivir con poco éxito. Con el tiempo, Beck empezó a frecuentar el Lower East Side de Manhattan y se topó con el final de la primera ola de la escena anti-folk del East Village. Beck se unió a un grupo de músicos acústicos -entre los que se encontraban Cindy Lee Berryhill, Kirk Kelly, Paleface y Lach, encabezados por Roger Manning- cuyo desaliño y excentricidad los situaba fuera de la corriente acústica. «Toda la misión era destruir todos los clichés e inventar otros nuevos», dice Beck sobre sus años en Nueva York. «Todo el mundo se conocía. Podías subir al escenario y decir cualquier cosa, y no te sentías raro ni te sentías presionado». Inspirado por esa libertad y por los artistas locales de la palabra hablada, Beck empezó a escribir canciones surrealistas y de asociación libre sobre la pizza, la MTV y el trabajo en McDonald’s, convirtiendo los pensamientos mundanos en canciones. Beck fue compañero de piso de Paleface, durmiendo en su sofá y asistiendo juntos a las noches de micrófono abierto. Atemorizado por la perspectiva de otro invierno neoyorquino sin hogar, Beck regresó a su casa de Los Ángeles a principios de 1991. «Estaba cansado de pasar frío, cansado de recibir palizas», comentó más tarde. «Era duro estar en Nueva York sin dinero, sin lugar, como que agoté todos los amigos que tenía. Todo el mundo en la escena se hartó de mí».

De vuelta a Los Ángeles, Beck empezó a trabajar en un videoclub del barrio de Silver Lake, «haciendo cosas como alfabetizar la sección de pornografía». Comenzó a actuar en clubes de arte y ensayo y en cafeterías como Al’s Bar y Raji’s. Para mantener al público indiferente con su música, Beck tocaba de forma espontánea y bromista. «Estaba tocando un tema de Son House y todo el público hablaba. Así que, tal vez por desesperación o aburrimiento, o por el aburrimiento del público, me inventaba estas ridículas canciones sólo para ver si la gente me escuchaba», comentó más tarde. Prácticamente un desconocido para el público y un enigma para los que le conocieron, Beck se subía al escenario entre actos en clubes locales y tocaba «extrañas canciones folclóricas», acompañadas de «lo que podría describirse mejor como arte escénico», mientras a veces llevaba una máscara de soldado de asalto de Star Wars. Beck conoció a alguien que se ofreció a ayudarle a grabar maquetas en el salón de su casa, y empezó a pasar cintas de casete.

Con el tiempo, Beck consiguió impulsores clave en Margaret Mittleman, la directora de adquisiciones de talento de la Costa Oeste para BMG Music Publishing, y los socios detrás del sello discográfico independiente Bong Load Custom Records: Tom Rothrock, Rob Schnapf y Brad Lambert. Schnapf vio a Beck actuar en Jabberjaw y pensó que encajaría en su pequeña empresa. Beck expresó su interés por el hip hop y Rothrock le presentó a Carl Stephenson, productor de discos de Rap-A-Lot Records. En 1992, Beck visitó la casa de Stephenson para colaborar. El resultado -el tema de hip hop con muestreo de diapositivas «Loser»- fue un experimento puntual que Beck dejó de lado, volviendo a sus canciones folk, grabando sus cintas caseras como Golden Feelings, y lanzando varios singles independientes.

Mellow Gold, y álbumes independientes (1993-94)Edit

En 1993, Beck vivía en un cobertizo infestado de ratas cerca de un callejón de Los Ángeles con poco dinero. Bong Load publicó «Loser» como single en marzo de 1993 en vinilo de 12″ con sólo 500 copias prensadas. Beck consideró que «Loser» era mediocre, y sólo accedió a su publicación ante la insistencia de Rothrock. «Loser» recibió inesperadamente difusión en la radio, empezando por Los Ángeles, donde la emisora de radio universitaria KXLU fue la primera en tocarla, y más tarde en la emisora de radio universitaria de Santa Mónica KCRW, donde el presentador de radio Chris Douridas tocó la canción en Morning Becomes Eclectic, el programa musical insignia de la emisora. «Ese día llamé a la discográfica y pedí que Beck tocara en directo», cuenta Douridas. «Vino ese viernes, rapeó con una cinta de «Loser» e hizo su canción ‘MTV Makes Me Want to Smoke Crack'». Esa noche, Beck actuó en el club Cafe Troy de Los Ángeles ante un público repleto y los cazatalentos de las grandes discográficas. La canción se difundió entonces en Seattle a través de KNDD The End, y KROQ-FM empezó a reproducirla casi cada hora. Mientras Bong Load se esforzaba por imprimir más copias de «Loser», Beck era acosado con ofertas para firmar con las grandes discográficas. Durante la guerra de ofertas en noviembre, Beck pasó varios días en Olympia, Washington, grabando material con Calvin Johnson de Beat Happening, que más tarde vería la luz al año siguiente en K Records de Johnson como One Foot in the Grave.

Se produjo una feroz guerra de ofertas, con el director de Geffen Records A&R Mark Kates fichando a Beck en diciembre de 1993 en medio de la intensa competencia de Warner Bros. y Capitol. El contrato no exclusivo de Beck con Geffen le permitía una inusual libertad creativa, ya que Beck tenía libertad para publicar material a través de sellos pequeños e independientes como Flipside, que publicó el 22 de febrero del año siguiente la extensa colección de 25 pistas de grabaciones anteriores a «Loser», titulada Stereopathetic Soulmanure. Cuando Beck lanzó su primer álbum para Geffen, el de bajo presupuesto y mezcla de géneros Mellow Gold, el 1 de marzo, «Loser» ya estaba en el top 40 y su vídeo en el Buzz Bin de MTV. «Loser» ascendió rápidamente a las listas de éxitos en Estados Unidos, alcanzando el número diez en la lista de singles del Billboard Hot 100 y encabezando la lista de Modern Rock Tracks. La canción también llegó a las listas del Reino Unido, Australia, Nueva Zelanda y toda Europa. La nueva posición de Beck en la atención llevó a su caracterización como el «Rey de los Holgazanes», ya que los medios de comunicación lo apodaron el centro del nuevo movimiento llamado «holgazán». Los críticos, que lo consideraron la continuación esencial de «Creep» de Radiohead, encontraron la vacuidad en las letras de «Loser» fuertemente asociada a la Generación X, aunque el propio Beck rebatió enérgicamente su posición como rostro de la generación «slacker»: «Slacker my ass. Quiero decir que nunca tuve holgazanería. Tenía un trabajo de 4 dólares la hora y trataba de sobrevivir. Eso de holgazán es para la gente que tiene tiempo para deprimirse por todo».

Contragolpe y retraso (1994-97)

Sintiéndose como si estuviera «constantemente tratando de probarme a mí mismo», Beck sufrió un contragolpe, con los escépticos denunciándole como un falso autoindulgente y la última oportunidad de marketing. En el verano de 1994, Beck tenía problemas y muchos de sus colegas músicos pensaban que había perdido el rumbo. Combinado con el vídeo musical de la canción, que fue tremendamente popular, y la gira mundial, Beck reaccionó creyendo que la atención no podía durar, lo que dio lugar a un estatus de «maravilla de un solo éxito». En otros conciertos, el público escuchaba veinte minutos de reggae, Miles Davis o iteraciones de jazz-punk de «Loser». En festivales de un día en California, se rodeó de un combo de artnoise. El batería prendía fuego a sus platillos; el guitarrista principal «tocaba» su guitarra con las cuerdas orientadas hacia su cuerpo; y Beck cambiaba la letra de «Loser» para que nadie pudiera cantarla. «No puedo decir cuántas veces vi caras que me devolvían la mirada con total desconcierto -o simplemente señalaban y sacudían la cabeza y se reían- mientras actuaba durante ese periodo», recordó más tarde. A pesar de ello, Beck se ganó el respeto de sus compañeros, como Tom Petty y Johnny Cash, y creó toda una ola de bandas decididas a recuperar el sonido Mellow Gold. Con la sensación de que sus anteriores lanzamientos no eran más que colecciones de maquetas grabadas a lo largo de varios años, Beck deseaba entrar en el estudio y grabar un álbum de forma lineal y continua, lo que se convirtió en Odelay.

Beck mezcla country, blues, rap, jazz y rock en Odelay, el resultado de un año y medio de febril «corte, pegado, estratificación, doblaje y, por supuesto, sampleo». Cada día, los músicos empezaban desde cero, a menudo trabajando en las canciones durante 16 horas seguidas. La concepción de Odelay radica en un álbum de estudio inacabado en el que Beck se embarcó tras el éxito de «Loser», y que relata la difícil época que vivió: «Había un ciclo en el que todo el mundo moría a mi alrededor», recordaba más tarde. No paraba de grabar, y al final creó un álbum de melodías folk sombrías y orquestadas; un álbum que, tal vez, «podría haber sido un éxito comercial junto con trabajos de temática similar de Smashing Pumpkins, Nine Inch Nails y Nirvana». En lugar de ello, Beck extrajo una canción -el cierre del álbum Odelay, «Ramshackle»- y archivó el resto («Brother» y «Feather In Your Cap» fueron, sin embargo, publicadas posteriormente como caras B). Beck se puso en contacto con los Dust Brothers, productores del álbum Paul’s Boutique de los Beastie Boys, cuya producción de corte y pegado, llena de muestras, se ajustaba a la visión de Beck de un álbum más divertido y accesible. Después de que un ejecutivo discográfico le explicara que Odelay sería un «gran error», pasó muchos meses pensando «que lo había estropeado para siempre».

Odelay se publicó el 18 de junio de 1996, con éxito comercial y aclamación de la crítica. El disco produjo varios singles de éxito, como «Where It’s At», «Devils Haircut» y «The New Pollution», y fue nominado al Premio Grammy al Álbum del Año en 1997, ganando un Premio Grammy al Mejor Álbum de Música Alternativa, así como un Premio Grammy a la Mejor Interpretación Vocal Masculina de Rock por «Where It’s At». Durante una ajetreada semana de enero de 1997, consiguió sus nominaciones a los Grammy, apareció en Saturday Night Live y en Howard Stern, e hizo un trote de última hora en The Rosie O’Donnell Show. El revuelo combinado dio a Odelay un segundo aire, lo que llevó a una base de fans ampliada y a una exposición adicional de la que Beck disfrutó pero, al igual que varios ejecutivos de Geffen, estaba desconcertado por el éxito de Odelay. A menudo le reconocían en público, lo que le hacía sentirse extraño. «Es extraño. No me parece bien. No me parece natural. No creo que esté hecho para eso. Nunca se me ha dado bien», dijo más tarde a Pitchfork. Odelay vendió dos millones de copias y acabó con las críticas de «one-hit wonder». Durante este tiempo, contribuyó con la canción «Deadweight» a la banda sonora de la película A Life Less Ordinary (1997).

Mutations and Midnite Vultures (1998-2001)Edit

Al no haber estado en un estudio propiamente dicho desde «Deadweight», Beck se sintió ansioso por «entrar y hacer algo realmente rápido», y recopiló varias canciones que tenía desde hacía años. Beck y sus compañeros de banda grabaron catorce canciones en catorce días, aunque sólo doce se incluyeron en el álbum Mutations, de 1998. Beck decidió que Nigel Godrich, productor de OK Computer de Radiohead el año anterior, se pusiera detrás de las tablas del proyecto. Godrich se iba a Estados Unidos a Inglaterra en poco tiempo, lo que hizo que el álbum se produjera rápidamente: «Sin mirar atrás, sin retocar nada». El objetivo del disco era capturar la actuación de los músicos en directo, algo que dista mucho de la estética de cortar y pegar de Odelay. Aunque el álbum iba a ser publicado por Bong Load Records, Geffen intervino y publicó el disco en contra de los deseos de Beck. El artista intentó entonces anular sus contratos con ambos sellos discográficos, y éstos, a su vez, le demandaron por incumplimiento de contrato. El litigio se prolongó durante años y, a día de hoy, no está claro si se ha resuelto por completo. Posteriormente, Beck fue galardonado con el premio a la mejor interpretación de música alternativa por Mutations en la 42ª edición de los premios Grammy.

Midnite Vultures, el siguiente trabajo de estudio de Beck, se grabó originalmente como un álbum doble, y se dejaron más de 25 canciones casi terminadas. En el estudio, Beck y los productores estudiaron el hip hop contemporáneo y el R&B, concretamente R. Kelly, con el fin de adoptar e incorporar esas influencias de la forma en que lo habían hecho los discos de Al Green y Stax en décadas anteriores. En julio de 1998, comenzó a reunirse un grupo básico en la casa de Beck en Pasadena: el bajista Justin Meldal-Johnsen, el teclista Roger Joseph Manning Jr. y los productores-ingenieros Mickey Petralia y Tony Hoffer. Por allí pasaron docenas de músicos de sesión, entre ellos el padre de Beck, David Campbell, que tocaba la viola y arreglaba algunas cuerdas. Los músicos hacían comidas en común y paseos en bicicleta de montaña por los polvorientos senderos de los alrededores, pero seguían centrados en las instrucciones de Beck: hacer un álbum con mucho ritmo que fuera divertido de tocar en la gira noche tras noche. «Tenía muchas cosas en marcha», dice Beck sobre el proceso de grabación. «Tenía un par de habitaciones con ordenadores conectados, hacía caras B para Japón, programaba ritmos en una habitación y alguien cocinaba la cena en la otra». En noviembre de 1999, Geffen lanzó el esperado Midnite Vultures, que atrajo la confusión: «los fans y los críticos se preocuparon erróneamente de si era serio o una tontería», y como resultado, The New York Times escribió que el álbum «nunca ganó la audiencia que merecía». El disco fue apoyado por una extensa gira mundial. Para Beck, fue una vuelta a las actuaciones de gran energía que habían sido su marca de fábrica desde Lollapalooza. El escenario en vivo incluía una cama roja que descendía del techo para la canción «Debra», y la banda de gira se complementaba con una sección de metales. Midnite Vultures fue nominado al mejor álbum en la 43ª edición de los premios Grammy.

Sea Change (2002-03)Edit

En el año 2000, Beck y su prometida, la estilista Leigh Limon, pusieron fin a su relación de nueve años. Beck se sumió en un período de melancolía e introspección, durante el cual escribió los temas sombríos y acústicos que luego se encuentran en Sea Change. Beck no quiso hablar de su vida personal; más tarde dijo que quería centrarse en la música y «no esparcir mi equipaje por el vestíbulo público». Sin embargo, finalmente decidió que las canciones hablaban de una experiencia común (la ruptura de una relación) y que no parecería autoindulgente grabarlas. En 2001, Beck retomó las canciones y llamó al productor Nigel Godrich.

Los distribuidores predijeron inicialmente que el álbum no recibiría mucho apoyo en la radio, pero también creyeron que la reputación inconformista de Beck y el reconocimiento de la crítica, además de la posibilidad de múltiples nominaciones a los Grammy, podrían compensar el sonido poco comercial de Sea Change. Sea Change, publicado por Geffen en septiembre de 2002, fue a pesar de todo un éxito comercial y de crítica, y Rolling Stone lo calificó como «el mejor disco que ha hecho Beck, un álbum impecable de verdad y luz del fin del amor». Este es su Blood on the Tracks». El álbum fue catalogado posteriormente por la revista como uno de los mejores discos de la década y de todos los tiempos, y también se situó en segundo lugar en la encuesta de críticos Pazz & Jop del año. Sea Change dio lugar a una gira acústica de bajo perfil, basada en el teatro, así como a una gira más amplia con The Flaming Lips como banda de apertura y acompañamiento de Beck. Beck se mostró juguetón y enérgico, a veces haciendo versiones de The Rolling Stones, Big Star, The Zombies y The Velvet Underground.

Después de la publicación de Sea Change, Beck sintió que las nuevas composiciones eran bocetos para algo más evolucionado en la misma dirección, y escribió casi 35 canciones más en los meses siguientes, guardando maquetas de ellas en cintas en una maleta. Durante su gira en solitario, las cintas fueron abandonadas entre bastidores durante una parada en Washington, D.C., y Beck nunca pudo recuperarlas. Fue descorazonador para el músico, que sentía que esos dos años de composición representaban algo más complejo desde el punto de vista técnico. Como resultado, Beck se tomó un descanso y no escribió ninguna composición original en 2003. Sintiendo que le llevaría un tiempo «volver a ese territorio», entró en el estudio con Dust Brothers para completar un proyecto que se remontaba a Odelay. Casi la mitad de las canciones existían desde los años 90.

Guero y The Information (2004-07)Edit

Guero, el octavo álbum de estudio de Beck, se grabó en el transcurso de nueve meses durante los cuales se produjeron varios acontecimientos importantes en su vida: su novia, Marissa Ribisi, se quedó embarazada; se casaron; nació su hijo, Cosimo; y se mudaron de Silver Lake. La colaboración con los Dust Brothers, su segunda, destacó por el uso de medidas de alta tecnología para conseguir un sonido lo-fi. Por ejemplo, tras grabar una versión «sónicamente perfecta» de una canción en uno de los mejores estudios de grabación de Hollywood, los Dust Brothers la procesaron en un Echoplex para crear un sonido arenoso y con mucha reverberación: «Hicimos esta grabación de alta tecnología y la pasamos por una radio de transistores. Sonaba demasiado bien, ese era el problema». Inicialmente iba a salir en octubre de 2004, pero Guero sufrió retrasos y no salió a la luz hasta marzo de 2005, aunque en enero aparecieron en Internet copias sin masterizar de los temas.