Se desconoce el número total de pianos construidos por Cristofori. Hoy en día sólo sobreviven tres, todos ellos de la década de 1720.
- Un instrumento de 1720 se encuentra en el Museo Metropolitano de Nueva York. Los constructores posteriores han modificado ampliamente este instrumento: la caja de resonancia fue sustituida en 1938, y el rango de 54 notas se desplazó aproximadamente media octava, de Fa’, Sol’, La’ -c» a Do». Aunque este piano se puede tocar, según el constructor Denzil Wraight «su estado original … se ha perdido irremediablemente», y no puede indicar cómo sonaba cuando era nuevo.
- Un instrumento de 1722 se encuentra en el Museo Nazionale degli Strumenti Musicali de Roma. Tiene un rango de cuatro octavas (C-c³) e incluye un tope de «una corda»; véase más abajo. Este piano ha sido dañado por gusanos y no se puede tocar.
- Un instrumento de 1726 se encuentra en el Musikinstrumenten-Museum de la Universidad de Leipzig. Cuatro octavas (C-c³) con parada «una corda». Este instrumento no se puede tocar en la actualidad, aunque en el pasado se realizaron grabaciones.
Los tres instrumentos supervivientes llevan esencialmente la misma inscripción en latín: «BARTHOLOMAEVS DE CHRISTOPHORIS PATAVINUS INVENTOR FACIEBAT FLORENTIAE», en la que la fecha aparece en números romanos. El significado es «Bartolomeo Cristofori de Padua, inventor, fabricado en Florencia en .»
DesignEdit
El piano tal y como lo construyó Cristofori en la década de 1720 contaba con casi todas las características del instrumento moderno. Se diferenciaba en que su construcción era muy ligera y carecía de marco metálico, lo que significaba que no podía producir un tono especialmente fuerte. Esto siguió siendo la norma para los pianos hasta alrededor de 1820, cuando se introdujo el refuerzo de hierro. He aquí los detalles de diseño de los instrumentos de Cristofori:
AcciónEditar
Las acciones de los pianos son dispositivos mecánicos complejos que imponen requisitos de diseño muy específicos, prácticamente todos ellos cumplidos por la acción de Cristofori.
En primer lugar, la acción de un piano debe estar dispuesta de manera que la pulsación de una tecla no eleve realmente el martillo hasta la cuerda. Si lo hiciera, el martillo se bloquearía en la cuerda y amortiguaría sus vibraciones. La posición de la «tolva» o «gato» centrada en la tecla del mecanismo de Cristofori (ver «I» en el diagrama de abajo) está ajustada de tal manera que la tolva se escapa de la «muesca» en el centro de la palanca intermedia (G) justo antes de que el martillo (C) golpee la cuerda, de modo que el martillo no es impulsado hasta el final, sino que viaja la distancia restante por su propio impulso y luego cae en el control (M). Cuando se deja que la llave vuelva a su posición de reposo, el gato vuelve a saltar bajo la muesca y es posible repetir el golpe. Aunque el diseño de Cristofori no incorpora ningún dispositivo específico para la repetición, la ligereza de la acción da más facilidad para la repetición que las acciones más pesadas del tipo inglés que se desarrollaron en la primera mitad del siglo XIX, hasta que éstas se dotaron de adiciones de un tipo u otro para facilitar la repetición.
En segundo lugar, una acción de piano debe amplificar en gran medida el movimiento del dedo del intérprete: en la acción de Cristofori, se utilizaba una palanca intermedia (G) para traducir cada movimiento de la tecla en un movimiento del martillo ocho veces mayor en magnitud. El diseño de múltiples palancas de Cristofori consiguió proporcionar la palanca necesaria en un espacio reducido.
En tercer lugar, después de que el martillo golpee la cuerda, la acción debe evitar un segundo golpe no deseado, que podría resultar fácilmente del rebote del martillo hacia arriba y hacia abajo dentro del espacio que lo confina. En la acción de Cristofori, esto se lograba por dos medios. Levantando la palanca intermedia con un gato que se desengancha en su posición más alta, la acción de Cristofori hacía posible que el martillo cayera (después de su golpe inicial) a una posición considerablemente más baja que la posición más alta a la que la llave lo había levantado. Por sí mismo, este mecanismo reduce en gran medida la posibilidad de un segundo golpe no deseado. Además, la acción de Cristofori incluía un control (también llamado «control de retroceso»; M) que atrapa el martillo y lo mantiene en una posición parcialmente elevada hasta que el músico suelta la llave; el control también ayudaba a evitar segundos golpes no deseados.
La complejidad del mecanismo de Cristofori y, por tanto, la dificultad de su construcción, puede haber supuesto una barrera para los constructores posteriores, que parecen haber tratado de simplificarlo. Sin embargo, el diseño de Cristofori acabó imponiéndose; el mecanismo estándar de los pianos modernos es una versión aún más compleja y evolucionada del original de Cristofori.
MartillosEditar
Las cabezas de los martillos de los pianos maduros de Cristofori (A) están hechas de papel, enrolladas en una bobina circular y aseguradas con pegamento, y coronadas por una tira de cuero en el punto de contacto con la cuerda. Según el fabricante de clavicémbalos y académico Denzil Wraight, estos martillos tienen su origen en la «tecnología de tubos de papel del siglo XV». El propósito del cuero es, presumiblemente, hacer que los martillos sean más suaves, enfatizando así los armónicos más bajos de la vibración de la cuerda al mantener una amplia área de contacto en el impacto. El mismo objetivo de suavidad se logró en los pianos posteriores del siglo XVIII cubriendo los martillos de madera con cuero suave, y en los instrumentos de mediados del siglo XIX y posteriores cubriendo un núcleo de madera con una gruesa capa de fieltro comprimido.
Como en los pianos modernos, los martillos son más grandes en las notas graves que en las agudas.
Edificio del marco
Los pianos de Cristofori utilizan un miembro del marco interno (bentside) para soportar la caja de resonancia; en otras palabras, el miembro estructural que sujeta el lado derecho de la caja de resonancia es distinto de la caja externa que soporta la tensión de las cuerdas. Cristofori también aplicó este sistema a los clavicémbalos. El uso de un soporte separado para la caja de resonancia refleja la creencia de Cristofori de que la caja de resonancia no debe estar sometida a la compresión de la tensión de las cuerdas. Esto puede mejorar el sonido, y también evita el peligro de la deformación -como señalan los fabricantes de clavecines Kerstin Schwarz y Tony Chinnery-, una caja de resonancia muy deformada amenaza con una catástrofe estructural, a saber, el contacto entre las cuerdas y la caja de resonancia. El principio de Cristofori se sigue aplicando en los pianos modernos, en los que la enorme tensión de las cuerdas (hasta 20 toneladas) es soportada por un marco de hierro independiente (la «placa»).
Wraight ha escrito que los tres pianos Cristofori que se conservan parecen seguir una progresión ordenada: cada uno tiene un marco más pesado que su predecesor. Wraight sugiere que esto habría sido intencionado, ya que el armazón más pesado permitía unas cuerdas más tensas y gruesas. Esto, a su vez, aumentaba el volumen con el que se podían tocar las notas agudas sin que se distorsionara el tono, una limitación que Wraight observa al tocar las réplicas de los instrumentos. Por lo tanto, parece que el movimiento hacia un marco más pesado, una tendencia que domina la historia del piano, puede haber comenzado ya en la propia práctica de construcción de Cristofori.
Tablón de lucha invertidoEditar
En dos de sus instrumentos supervivientes, Cristofori empleó una disposición inusual de las clavijas de afinación: se insertan completamente a través de su tablón de lucha de apoyo. Por lo tanto, el martillo de afinación se utiliza en la parte superior del tablón de afinación, pero las cuerdas se enrollan alrededor de las clavijas en la parte inferior. Esto dificulta la sustitución de las cuerdas rotas, pero proporciona dos ventajas compensatorias. Con la cejuela (puente delantero) invertida también, los golpes de los martillos, procedentes de la parte inferior, asentaban las cuerdas firmemente en su sitio, en lugar de amenazar con desplazarlas. El wrestplank invertido también colocaba las cuerdas más abajo en el instrumento, lo que permitía unos martillos más pequeños y ligeros, y por tanto un toque más ligero y sensible.
Según el estudioso de los instrumentos musicales Grant O’Brien, el wrestplank invertido «todavía se encuentra en pianos que datan de un periodo de 150 años después de la muerte». En los pianos modernos, se sigue el mismo principio básico: el punto de contacto para la longitud vibratoria de la cuerda que está cerca de los martillos es un agraffe o la barra de capo d’astro; estos dispositivos tiran de la cuerda en la dirección opuesta al golpe de martillo, al igual que en la disposición original de Cristofori.
Caja de resonancia
Cristofori utilizó ciprés, la madera tradicionalmente favorecida para las cajas de resonancia en la escuela italiana de fabricación de clavicémbalos. La fabricación de pianos después de la época de Cristofori se decantó finalmente por la picea como el mejor material para las cajas de resonancia; sin embargo, Denzil Wraight ha señalado algunas ventajas compensatorias del ciprés.
CuerdasEditar
En los pianos de Cristofori, hay dos cuerdas por nota, en todo el compás. Los pianos modernos utilizan tres cuerdas en el rango medio y superior, dos en el bajo superior y una en el bajo inferior, con una mayor variación de grosor que la que utilizaba Cristofori. Las cuerdas están igualmente espaciadas en lugar de estar agrupadas con cuerdas de idéntica afinación más juntas.
En dos de los pianos atestiguados, hay un precursor del moderno pedal suave: el músico puede deslizar manualmente toda la acción cuatro milímetros hacia un lado, de modo que los martillos golpean sólo una de las dos cuerdas («una corda»). Sin embargo, es posible que este dispositivo sirviera de ayuda para la afinación. En su clavicordio-piano combinado, con dos cuerdas de 8 pies para cada nota, Ferrini permitía que un juego de clavijas de clavicordio se desenganchara, pero no proporcionaba un dispositivo de una corda para la acción de los martillos.
Las cuerdas pueden haber sido más gruesas que las del clavicordio de la misma época, aunque no hay marcas de calibre de cuerdas originales en ninguno de los tres pianos supervivientes para demostrarlo. Se cree que las cuerdas más gruesas se adaptan mejor a los golpes de martillo. Si se comparan los dos instrumentos de 1726, uno de ellos un piano y el otro un clavicordio, las longitudes de las cuerdas de 8 pies son casi las mismas, ciertamente en las mitades superiores de los compases de los dos instrumentos.
Es difícil determinar de qué metal estaban hechas las cuerdas de los pianos de Cristofori, ya que las cuerdas se sustituyen a medida que se rompen, y a veces los restauradores incluso sustituyen todo el juego de cuerdas. Según Stewart Pollens, «los primeros registros del museo documentan que los tres pianos Cristofori fueron descubiertos con calibres similares de alambre de hierro en gran parte del compás, y de latón en los bajos». El instrumento de Nueva York fue reencordado completamente en latón en 1970; Pollens informa de que con esta modificación el instrumento no puede afinarse más cerca de una tercera menor por debajo del tono sin romper las cuerdas. Esto puede indicar que las cuerdas originales incluían efectivamente cuerdas de hierro; sin embargo, la rotura también podría achacarse a la reconstrucción masiva de este instrumento, que cambió su rango tonal.
Más recientemente, Denzil Wraight, Tony Chinnery y Kerstin Schwarz, que han construido réplicas de pianos Cristofori, han opinado que Cristofori favorecía las cuerdas de latón, excepto ocasionalmente en lugares muy exigentes (como el rango superior de un par de clavicordio de 2′). Chinnery sugiere que «las cajas de resonancia de ciprés y las cuerdas de latón van de la mano: la dulzura del sonido más que el volumen o la brillantez».
SonidoEdit
Según Wraight, no es sencillo determinar cómo sonaban los pianos de Cristofori, ya que los instrumentos que se conservan (véase más arriba) están demasiado decrépitos para ser tocados o han sido extensa e irremediablemente alterados en «restauraciones» posteriores. Sin embargo, en las últimas décadas, muchos constructores modernos han realizado réplicas de Cristofori, y su experiencia colectiva, y en particular las grabaciones realizadas con estos instrumentos, han creado una visión emergente sobre el sonido del piano Cristofori. El sonido de las réplicas de Cristofori es tan parecido al del clavicordio como al del piano moderno; esto es de esperar dado que la construcción de su caja y su encordado son mucho más parecidos a los del clavicordio que a los del piano. Los inicios de las notas no están tan definidos como en un clavicordio, y la respuesta del instrumento al toque variable del intérprete es claramente perceptible.
Algunos instrumentos Cristofori -tanto restaurados como replicados- pueden escucharse en los enlaces externos que aparecen a continuación.
Recibimiento inicial del pianoEditar
El conocimiento de cómo fue recibido inicialmente el invento de Cristofori proviene en parte del artículo publicado en 1711 por Scipione Maffei, una influyente figura literaria, en el Giornale de’letterati d’Italia de Venecia. Maffei afirmaba que «algunos profesionales no han dado a este invento todo el aplauso que merece», y continuaba diciendo que su sonido se consideraba demasiado «suave» y «apagado» -Cristofori era incapaz de hacer que su instrumento tuviera el mismo volumen que el clavicordio de la competencia-. Sin embargo, el propio Maffei era un entusiasta del piano, y el instrumento fue ganando popularidad poco a poco, en parte gracias a los esfuerzos de Maffei.
Una de las razones por las que el piano se difundió lentamente al principio fue que su fabricación era bastante cara, por lo que sólo lo compraban los miembros de la realeza y unos pocos particulares adinerados. El éxito definitivo del invento de Cristofori no se produjo hasta la década de 1760, cuando la invención de pianos cuadrados más baratos, junto con una mayor prosperidad en general, hizo posible que mucha gente pudiera adquirir uno.
Los desarrollos tecnológicos posteriores del piano fueron a menudo meras «reinvenciones» de la obra de Cristofori; en los primeros años, hubo quizás tantos retrocesos como avances.