Die Gesamtzahl der von Cristofori gebauten Klaviere ist unbekannt. Heute sind nur drei erhalten, die alle aus den 1720er Jahren stammen.
- Ein Instrument von 1720 befindet sich im Metropolitan Museum in New York. Spätere Erbauer haben dieses Instrument umfangreich verändert: Der Resonanzboden wurde 1938 ersetzt und der Tonumfang von 54 Noten wurde um etwa eine halbe Oktave verschoben, von F‘, G‘, A‘-c“‘ zu C-f“. Obwohl dieses Klavier spielbar ist, ist laut Erbauer Denzil Wraight „sein ursprünglicher Zustand … unwiederbringlich verloren gegangen“, und es kann nicht angeben, wie es geklungen hat, als es neu war.
- Ein Instrument von 1722 befindet sich im Museo Nazionale degli Strumenti Musicali in Rom. Es hat einen Tonumfang von vier Oktaven (C-c³) und verfügt über ein „una corda“-Register; siehe unten. Dieses Klavier wurde durch Würmer beschädigt und ist nicht spielbar.
- Ein Instrument von 1726 befindet sich im Musikinstrumenten-Museum der Universität Leipzig. Vier Oktaven (C-c³) mit „una corda“-Register. Dieses Instrument ist derzeit nicht spielbar, obwohl in der Vergangenheit Aufnahmen gemacht wurden.
Die drei erhaltenen Instrumente tragen alle im Wesentlichen die gleiche lateinische Inschrift: „BARTHOLOMAEVS DE CHRISTOPHORIS PATAVINUS INVENTOR FACIEBAT FLORENTIAE“, wobei die Jahreszahl in römischen Ziffern wiedergegeben ist. Die Bedeutung ist „Bartolomeo Cristofori von Padua, Erfinder, hergestellt in Florenz in .“
DesignEdit
Das Klavier, wie es von Cristofori in den 1720er Jahren gebaut wurde, wies fast alle Merkmale des modernen Instruments auf. Es unterschied sich dadurch, dass es sehr leicht gebaut war und keinen Metallrahmen besaß, was bedeutete, dass es keinen besonders lauten Ton erzeugen konnte. Dies blieb die Regel für Klaviere bis etwa 1820, als erstmals Eisenverstrebungen eingeführt wurden. Hier sind Konstruktionsdetails von Cristoforis Instrumenten:
ActionEdit
Klaviermechaniken sind komplexe mechanische Geräte, die sehr spezifische Konstruktionsanforderungen stellen, die von Cristoforis Mechanik praktisch alle erfüllt wurden.
Erstens muss eine Klaviermechanik so angeordnet sein, dass ein Tastendruck den Hammer nicht tatsächlich bis zur Saite anhebt. Wenn dies der Fall wäre, würde der Hammer auf der Saite blockieren und deren Schwingungen dämpfen. Die Position des gefederten „Trichters“ oder „Hebers“ in der Mitte der Taste von Cristoforis Mechanik (siehe „I“ im Diagramm unten) ist so eingestellt, dass der Trichter aus der „Kerbe“ in der Mitte des Zwischenhebels (G) entweicht, kurz bevor der Hammer (C) auf die Saite schlägt, so dass der Hammer nicht den ganzen Weg angetrieben wird, sondern die restliche Strecke durch seinen eigenen Schwung zurücklegt und dann in die Kontrolle (M) fällt. Wenn man die Taste in ihre Ruheposition zurückkehren lässt, springt der Klinkenheber unter die Kerbe zurück und ein erneuter Schlag ist möglich. Obwohl Cristoforis Konstruktion keine spezielle Vorrichtung für die Wiederholung enthält, bietet die Leichtigkeit der Mechanik mehr Möglichkeiten zur Wiederholung als die schwereren Mechaniken des englischen Typs, die sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelten, bis diese mit Zusätzen der einen oder anderen Art versehen wurden, um die Wiederholung zu erleichtern.
Zweitens muss eine Klaviermechanik die Bewegung des Fingers des Spielers stark verstärken: In Cristoforis Mechanik wurde ein Zwischenhebel (G) verwendet, um jede Tastenbewegung in eine achtmal so große Hammerbewegung zu übersetzen. Cristoforis Konstruktion mit mehreren Hebeln schaffte es, auf kleinem Raum die nötige Hebelwirkung zu erzielen.
Drittens muss die Mechanik nach dem Auftreffen des Hammers auf die Saite einen ungewollten zweiten Schlag vermeiden, der leicht durch das Auf- und Abspringen des Hammers in dem ihn begrenzenden Raum entstehen könnte. Bei Cristoforis Mechanik wurde dies durch zwei Mittel erreicht. Durch das Anheben des Zwischenhebels mit einem Heber, der in seiner höchsten Position ausrastet, ermöglichte es die Cristofori-Mechanik, dass der Hammer (nach seinem ersten Schlag) in eine Position fällt, die wesentlich niedriger ist als die höchste Position, in die ihn der Schlüssel gehoben hatte. Allein dieser Mechanismus reduziert die Gefahr eines ungewollten zweiten Schlages erheblich. Außerdem enthielt die Cristofori-Mechanik eine Kontrolle (auch „Rückkontrolle“ genannt; M), die den Hammer auffängt und in einer teilweise angehobenen Position hält, bis der Spieler die Taste loslässt; die Kontrolle half ebenfalls, ungewollte Zweitschläge zu verhindern.
Die Komplexität von Cristoforis Mechanik und damit die Schwierigkeit, sie zu bauen, mag eine Barriere für spätere Erbauer gebildet haben, die anscheinend versucht haben, sie zu vereinfachen. Letztlich setzte sich jedoch Cristoforis Konstruktion durch; die moderne Standard-Klaviermechanik ist eine noch komplexere und weiterentwickelte Version von Cristoforis Original.
HämmerEdit
Die Hammerköpfe in Cristoforis ausgereiften Klavieren (A) bestehen aus Papier, das zu einer kreisförmigen Spirale aufgerollt und mit Leim befestigt ist, und werden an der Kontaktstelle mit der Saite von einem Lederstreifen überragt. Laut dem Cembalobauer und Gelehrten Denzil Wraight haben solche Hämmer ihren Ursprung in der „Papierorgelpfeifen-Technologie des 15. Jahrhunderts“. Der Zweck des Leders ist vermutlich, die Hämmer weicher zu machen und so die unteren Obertöne der Saitenschwingung zu betonen, indem eine breite Kontaktfläche beim Aufschlag erhalten bleibt. Dasselbe Ziel der Weichheit wurde bei späteren Klavieren des 18. Jahrhunderts erreicht, indem man die hölzernen Hämmer mit weichem Leder überzog, und bei Instrumenten ab der Mitte des 19. Jahrhunderts, indem man einen Holzkern mit einer dicken Schicht aus komprimiertem Filz überzog.
Wie bei modernen Klavieren sind die Hämmer in den Bässen größer als im Diskant.
FrameEdit
Cristoforis Klaviere verwenden ein internes Rahmenelement (bentside), um den Resonanzboden zu stützen; mit anderen Worten, das Strukturelement, das die rechte Seite des Resonanzbodens befestigt, unterscheidet sich von dem äußeren Gehäuse, das die Spannung der Saiten trägt. Cristofori wandte dieses System auch bei Cembali an. Die Verwendung einer separaten Stütze für den Resonanzboden spiegelt Cristoforis Überzeugung wider, dass der Resonanzboden nicht dem Druck der Saitenspannung ausgesetzt werden sollte. Dies kann den Klang verbessern und vermeidet auch die Gefahr des Verziehens – wie die Cembalobauer Kerstin Schwarz und Tony Chinnery betonen, droht bei einem stark verzogenen Resonanzboden eine strukturelle Katastrophe, nämlich der Kontakt zwischen Saiten und Resonanzboden. Cristoforis Prinzip wird auch bei modernen Klavieren angewandt, bei denen die mittlerweile enorme Saitenspannung (bis zu 20 Tonnen) von einem separaten Eisenrahmen (der „Platte“) getragen wird.
Wraight hat geschrieben, dass die drei überlebenden Cristofori-Klaviere einer geordneten Entwicklung zu folgen scheinen: Jedes hat einen schwereren Rahmen als sein Vorgänger. Wraight vermutet, dass dies beabsichtigt war, da die schwerere Rahmung spannendere, dickere Saiten erlaubte. Dies wiederum erhöhte die Lautstärke, mit der Diskanttöne ohne Tonhöhenverzerrung gespielt werden konnten, eine Einschränkung, die Wraight beim Spielen von nachgebauten Instrumenten beobachtet. Es scheint also, dass die Entwicklung hin zu schwereren Rahmen, ein Trend, der die Geschichte des Klaviers dominiert, bereits in Cristoforis eigener Baupraxis begonnen hat.
Umgekehrte Rippenbohle
Bei zwei seiner überlieferten Instrumente verwendete Cristofori eine ungewöhnliche Anordnung der Stimmstifte: Sie sind ganz durch ihre stützende Rippenbohle hindurchgeführt. Der Stimmhammer wird also auf der Oberseite des Rippenbretts verwendet, die Saiten werden aber auf der Unterseite um die Stifte gewickelt. Dies erschwerte den Austausch gerissener Saiten, bot aber zwei kompensierende Vorteile. Da der Sattel (vorderer Steg) ebenfalls umgedreht war, setzten die Schläge der Hämmer, die von unten kamen, die Saiten fest an ihren Platz und drohten nicht, sie zu verschieben. Die umgedrehte Ringleiste platzierte die Saiten auch tiefer im Instrument, was kleinere und leichtere Hämmer erlaubte und somit einen leichteren und reaktionsfreudigeren Anschlag ermöglichte.
Nach Angaben des Musikinstrumentenkundlers Grant O’Brien ist die umgedrehte Ringleiste „noch in Klavieren aus einer Zeit 150 Jahre nach dem Tod zu finden.“ In modernen Klavieren wird das gleiche Grundprinzip verfolgt: der Kontaktpunkt für die schwingende Länge der Saite, die sich in der Nähe der Hämmer befindet, ist entweder eine Agraffe oder die Capo d’astro-Stange; diese Vorrichtungen ziehen die Saite in die dem Hammerschlag entgegengesetzte Richtung, genau wie in Cristoforis ursprünglicher Anordnung.
ResonanzbodenEdit
Cristofori verwendete Zypresse, das Holz, das traditionell in der italienischen Schule des Cembalobaus für Resonanzböden bevorzugt wurde. Der Klavierbau nach Cristoforis Zeit entschied sich schließlich konsequent für Fichte als bestes Material für Resonanzböden; Denzil Wraight hat jedoch einige kompensierende Vorteile für Zypresse festgestellt.
SaitenEdit
In Cristoforis Klavieren gibt es zwei Saiten pro Note, im gesamten Tonumfang. Moderne Klaviere verwenden drei Saiten im mittleren und oberen Bereich, zwei im Oberbass und eine im Unterbass, wobei die Dicke der Saiten stärker variiert als bei Cristofori. Die Saiten sind gleichmäßig verteilt und nicht mit Saiten gleicher Tonhöhe näher beieinander gruppiert.
In zwei der bezeugten Klaviere findet sich ein Vorläufer des modernen Softpedals: Der Spieler kann die gesamte Mechanik manuell vier Millimeter zur Seite schieben, so dass die Hämmer nur eine der beiden Saiten anschlagen („una corda“). Es ist jedoch möglich, dass diese Vorrichtung als Stimmhilfe gedacht war. In seinem kombinierten Cembalo-Klavier, mit zwei 8-Fuß-Saiten für jeden Ton, erlaubte Ferrini, dass ein Satz Cembalobuchsen gelöst werden konnte, aber er sah keine „una corda“-Vorrichtung für die Hammermechanik vor.
Die Saiten könnten dicker gewesen sein als Cembalosaiten der gleichen Zeit, obwohl es keine originalen Saitenstärkemarkierungen auf einem der drei überlebenden Klaviere gibt, um dies zu beweisen. Es wird angenommen, dass dickere Saiten besser für die Hammerschläge geeignet sind. Vergleicht man die beiden Instrumente von 1726, das eine ein Klavier, das andere ein Cembalo, so sind die Längen der 8-Fuß-Saiten fast gleich, jedenfalls in den oberen Zirkelhälften der beiden Instrumente.
Es ist schwierig festzustellen, aus welchem Metall die Saiten von Cristoforis Klavieren gefertigt waren, da Saiten ersetzt werden, wenn sie reißen, und manchmal ersetzen Restauratoren sogar den gesamten Satz an Saiten. Laut Stewart Pollens „dokumentieren die früheren Museumsaufzeichnungen, dass alle drei Cristofori Klaviere mit ähnlichen Stärken von Eisendraht durch einen Großteil des Umfangs und Messing im Bass gefunden wurden.“ Das New Yorker Instrument wurde 1970 komplett in Messing neu bespannt; Pollens berichtet, dass das Instrument mit dieser Modifikation nicht näher als eine kleine Terz unter der Tonhöhe gestimmt werden kann, ohne dass die Saiten reißen. Dies könnte darauf hindeuten, dass die ursprünglichen Saiten tatsächlich Eisensaiten enthielten; der Saitenbruch könnte aber auch auf den massiven Umbau des Instruments zurückzuführen sein, der den Tonumfang veränderte.
In jüngerer Zeit haben Denzil Wraight, Tony Chinnery und Kerstin Schwarz, die Cristofori-Klaviere nachgebaut haben, die Ansicht vertreten, dass Cristofori Messingsaiten bevorzugte, außer gelegentlich in sehr anspruchsvollen Lagen (wie dem oberen Bereich eines 2′-Cembaloregisters). Chinnery schlägt vor, dass „Zypressen-Resonanzböden und Messing-Saiten zusammenpassen: Süße des Klangs eher als Lautstärke oder Brillanz.“
SoundEdit
Nach Wraight ist es nicht einfach festzustellen, wie Cristoforis Klaviere geklungen haben, da die überlebenden Instrumente (siehe oben) entweder zu baufällig sind, um gespielt zu werden, oder in späteren „Restaurierungen“ umfangreich und unwiederbringlich verändert wurden. In den letzten Jahrzehnten haben jedoch viele moderne Erbauer Cristofori-Nachbauten angefertigt, und ihre kollektiven Erfahrungen, und insbesondere die auf diesen Instrumenten gemachten Aufnahmen, haben eine neue Sichtweise bezüglich des Cristofori-Klavierklangs geschaffen. Der Klang der Cristofori-Repliken ist dem Cembalo ebenso nahe wie dem modernen Klavier; dies ist zu erwarten, da ihre Gehäusekonstruktion und Besaitung dem Cembalo viel näher stehen als dem Klavier. Die Tonanfänge sind nicht so scharf definiert wie bei einem Cembalo, und die Reaktion des Instruments auf den variierenden Anschlag des Spielers ist deutlich spürbar.
Einige Cristofori-Instrumente – sowohl restaurierte als auch nachgebaute – können Sie unter den folgenden externen Links hören.
Anfängliche Rezeption des Klaviers
Das Wissen darüber, wie Cristoforis Erfindung anfänglich rezipiert wurde, stammt zum Teil aus dem Artikel, den Scipione Maffei, eine einflussreiche literarische Figur, 1711 im Giornale de’letterati d’Italia in Venedig veröffentlichte. Maffei sagte, dass „einige Fachleute dieser Erfindung nicht den ganzen Beifall gegeben haben, den sie verdient“, und fährt fort, dass sein Klang als zu „weich“ und „dumpf“ empfunden wurde – Christofori war nicht in der Lage, sein Instrument so laut wie das konkurrierende Cembalo zu machen. Dennoch war Maffei selbst ein Enthusiast des Klaviers, und das Instrument setzte sich allmählich durch und wurde immer beliebter, was zum Teil auf Maffeis Bemühungen zurückzuführen war.
Ein Grund, warum sich das Klavier zunächst nur langsam verbreitete, war, dass es in der Herstellung recht teuer war und daher nur von Königen und einigen wenigen wohlhabenden Privatpersonen gekauft wurde. Der endgültige Erfolg von Cristoforis Erfindung stellte sich erst in den 1760er Jahren ein, als die Erfindung billigerer Tafelklaviere und ein allgemein größerer Wohlstand es vielen Menschen ermöglichte, sich ein Klavier zuzulegen.
Die nachfolgenden technischen Entwicklungen des Klaviers waren oft nur „Neuerfindungen“ von Cristoforis Arbeit; in den ersten Jahren gab es vielleicht ebenso viele Rückschritte wie Fortschritte.